罗江的“独行”――兼谈当代写意人物画
这里是彝族文化网络博物馆，海量的数据，鲜明的彝族文化特色，是向世界展示彝族文化的窗口，感谢您访问彝族 人 网站。
我们不能单从民族属性和土地颜色判断和解释艺术和艺术家。罗江的作品固然与他的彝族身份有关，也与他的经历和个性分不开；与他生活的地域有关，更与他从事的中国画专业有关。罗江先后毕业于上海华东师范大学中文系、湖南工艺美术学院、中国画研究院刘大为工作室，长期在云南画院从事中国画创作；易言之，罗江的幼年、少年时代是在楚雄度过的，但更多的时间生活在上海、长沙、昆明和北京,其主要的思维与表达方式是汉语和笔墨。他自述说：“少年时画画是因为觉得好玩，随便拿个什么东西在地上墙上纸上涂涂就有了成群的牛羊、一树的小鸟、满天的云彩和自己喜欢的东西……，后来因为年龄，因为读书，因为认字，因为知道画画是艺术，是文化，是思维创造，是气质、修养、观念、趣味，于是画画于我就成了生命的需要、精神的需要、情感的需要。”（《注定独行》）从这段话可知，罗江的民族身份和少年记忆与后来的读书、画画和文化修养合为一体，前者为他提供题材，激发他的灵感；后者给予他思想、理解力、艺术语言和技巧，二者是缺一不可的。包括民族性格在内的个性气质与艺术创造有密切关系，但也因环境、教育、经历而变化。中国画是超越个性和地域局限的艺术传统，具有涵容民族与地域个性的能力。对此，罗江有清醒的认识，他说：“每一个生命都必须决定，自己适应什么。我选择了中国画营造自己的艺术天地。在中国艺术的历史长河中，国画以它特有的色彩风貌辉耀华芳，成为一个完整的艺术体系。”“虽然中国画的笔墨已经造就了许多的艺术巨人和大师，但我仍要追随他们的足迹，尽管我可能不会成为高山或大江，但我愿为攀登艺术的高峰而奋斗，为畅游艺术的大江而搏击。”所以，我们在看到罗江的彝族身份、个性特征的同时，还要看到他对整个中国画艺术传统的亲近与把握。前一个因素使罗江对彝族生活天生就没有过客心理与猎奇态度，对于自己的描绘对象有一种亲切的内在共鸣；后一个因素使罗江站在中华文化的高度看待中国画的精神与语言传统，超越民族与地域限制。元代著名画家高克恭来自西域，是少数民族，但其山水画的杰出成就，不能只从族属、地域和个性的角度去解释，还必须从他对中国画传统的深刻理解与把握的角度来解释。指出这一点，对认知罗江和他的作品，以及罗江的自我认知，都是有意义的。
作为写意人物画家，罗江的作品介于描绘与表现之间。他描绘彝人的日常生活如劳作、休息、娱玩、行路、育子、祭祀、结婚、祈祷、过节等等；人物总在一定的环境之中，表情专注而平淡，较少有宏大的叙事和壮阔的场面。从表现层面看，他对自己作品的题材和主人公有一种执着和热情，但并不预设主题，亦无鲜明的观念倾向，有着与画中人物一样的平淡意味。这反映了作者对人和世界的坦然而平常的态度。这让人想起画过《彝族女子系列》并赢得画界好评的周思聪，她曾说：“许多人对彝族的表现是欢乐的，载歌载舞，火把节什么的。我是一次偶然到彝族地区，在那里我看到的感觉和原先想的完全不一样：我觉得那里地球转的特别慢，人们自生自灭，像植物一样。她们没有文化，但人与人之间却很干净……”周思聪谈的是1981年大凉山之行的印象，她把这样的印象融入彝族女子形象，赋予她们一种平朴淡然的意味（参见拙文《寄至味于淡泊》，香港《美术家》第79期）罗江的画法风格与周思聪全然不同，但人物形象的淡然意味却是相近的。这应该源于彝民相对接近的生活状态和画家相近的真实感觉。
罗江笔下的彝民形象平淡、朴厚但并不“苦涩”――尤其是那些彝族妇女，她们不论是牧羊、背柴还是缝衣、提水，都专心，坦然，不紧张，没焦。所谓“苦涩的美感”，大约出于一种习惯性的“边地想像”。在我的印象中，《红土感觉》系列中的《毕摩·旷野》、《毕摩·土地》、《毕摩·风》、《毕摩·上苍》、《毕摩·晌午》、《毕摩·祭》，以及《哀牢山》系列诸作的人物形象，都强壮、凝重、目光深沉，带着一股粗厉的旷野之气，与周思聪笔下平淡清秀、多少有些理想化的彝民形象相比，似乎更贴近生活的真实。周思聪是借彝民形象表现自己的生命感怀，罗江是直接描述对彝民乡亲的理想与感知，周抒情的因素多一些，罗写实的因素多一些。
罗江对中国画形式语言的把握，有一个探索变化过程。1988年的《生·双胞胎》、《死·清明节》、《青年·新禧》、《春·马樱花》等作品，大抵是用勾勒填色法，强调大色块的比照关系，具有一定的装饰性。1990年的《三联组画之一·父亲》和《三联组画之二·母亲》，淡化了三维空间感，强化了平面分割，把写实性的人物形象与抽象的色块排列并置。这些探索，与他在湖南学习工艺设计的背景有关，也与他受到追求“形式本体”艺术思潮的影响分不开。从中国画的角度说，这批作品不像工笔，不像写意，也不讲究笔墨，所可贵的，是那股蓬勃的生气。随着时间和潮流的变化，罗江转向写意画法，在结构画面、形象塑造和笔墨方法上靠近了具写实倾向的现代写意人物画传统，并形成了相对稳定的风格，如我们在《红土感觉》系列(2005年)、《哀牢山》系列(2005)中所看到的。
对当代写意人物画来说，如何理解人，如何塑造形象，如何把握笔墨语言，以及如何处理它们相互制约的关系，是至关重要的。当今是没有大师和权威的时代，统领潮流的不是画家和理论家，而是市场和媒体。许多理论家和艺术刊物直接间接受雇于市场，很少再研究和探讨实在的创作问题，只是用时髦的理论词汇对书画商品进行包装宣传。画家们有了创作自由，但大多失去了精神目标，也缺乏正常的创作心态和足够的文化素养。“失去了精神目标”，是说画家失去了对终极性目的之追求，因而也大大弱化了探索与创造的动因，常常成为时髦风潮或市场的俘虏；“缺乏正常的创作心态”，是指画家重物质轻精神、重面貌轻格调，名利为先，戾气丛生，不是把画画看作一种源于现实、发自内心的真诚创造，缺乏超越功利主义的宁静心态。“缺乏足够的文化素养”是指重技轻文、重术轻艺，不关心人文价值，不能或没有足够的主体条件以艺术的方式审视人生的意义。当下的诸多人物画家，其实并不关怀人，不关心人的历史经验、当下处境和内心世界，他们眼光充满了物欲，只看到人的外在形貌，或只把他们视为画面的一个结构、一个符号、一块颜色、一个可以获利的东西而已。
罗江的可贵之处，是始终关心自己的对象，保持着较为平和的心态，不断进行形式语言的探求，努力加强描绘与表现的深度。但他也面临着困惑。他的作品，水准如《红土感觉》系列、《哀牢山》系列（指2005年所作）的毕竟不多，面对纷乱的当代人物画坛，也不免有些茫然。是迎合市场，退却到一般民族风情画层面，还是敢于独行，前进一步，把对人对精神的关怀提升到一个更高的层面，或者，采取两兼的策略呢？
写意人物画的语言方式主要是笔墨。古代写意人物画的笔墨可直接参用的不多，但近现代写意人物画的笔墨传统十分丰富，从任伯年、王一亭、徐悲鸿、蒋兆和、石鲁、黄胄、王盛烈、方增先、杨之光，到当代一大批人物画家，都可以寻得有益的经验。在造型上，近现代写意人物形态多多，但可归为二类，一类可称为写实形态，强调把握造型与形体结构，适当融入素描因素，不同程度的追求造型与笔墨的统一；另一类可称为变形形态，强调造型的心理性、表现性，追求变形与笔墨融会，比较起来，后者发挥笔墨的余地比较大。新时期以来，坚持写实形态的逐渐减少，追求变形形态者逐渐增多，两者都重视了笔墨的探索，但还没有形成约定俗成、相对统一的标准。新样式新方法层出不穷，但也有生吞活剥的移植，全无规范的生造以及低能的摹仿，如何清理与总结这些经验和教训，已成为迫切的研究课题。总的来说，最关键的问题还是如何处理形象与笔墨的关系，缺乏深度的形象塑造，笔墨过分草率和纵意，则是主要的症结所在。
坚持基本的写实风格，笔墨生辣强悍，色彩单纯而强烈，是罗江写意人物画的主要特点。“坚持基本的写实风格”是指罗江作品在造型上属于“写实形态”，坚持写实方式所要求的形似――如恰当的人物比例、结构等，而与变形表现保持着距离。他与一般写实人物画的区别，在于生辣的笔墨和单纯强烈的色彩。其面部刻画谨慎且比较精致，画手脚躯体衣物环境等则十分率意，横涂竖抹，逆来顺往，尖利迟涩，粗服乱头，完全不为“平、留、圆、重”之类传统笔线规范所拘，恣纵生辣，而与洁净、光润、甜熟、优雅一类的作品迥然有别。在色彩上，他喜欢用赭、朱红、洋红、石绿，这些鲜艳、富于感情的色彩，也以纵意的笔势涂画，使原本生辣的风格愈加强烈亮丽。我们从罗江作品感受到的那种强悍生命力，即源于此。这一特色是自然产生而非生造的，所以极可宝贵。
前面说过，罗江面临着“进”还是“退”的问题。“进”的第一是要提升对人与精神的关怀，第二是把这种提升落实到形式语言层面。提升关怀人与精神的程度，与思想力和人生体验有关，完全是一种内在的功夫，需要自己去体味和开掘；但这种内在功夫必须与形式语言（包括造型、笔墨、色彩等）的追求相表里，既把对人与精神的关怀化为有力的形式语言，化为有深度的形象塑造，化为有个性有格调的笔墨风格；或言之，把这些形式语言化为对人与精神的深刻关怀，达到二者更高的统一。即是说，罗江需要创造出比《红土感觉》系列、《哀牢山》系列更有深度的人物形象，更精神化、意趣化的笔墨形式。罗江有安心做画的客观条件，他的艺术气质、学养、造型能力、色彩感觉和笔墨基础也很好，他能够也应当“更上一层楼”。
罗江说，他“注定独行”。就创造个性而言，他只能独行；就提升写意人物画这个大局而言，他有无数的同行者。
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评论者多用“红土艺术”“生命意识”“苦涩美感”一类词汇描述彝族画家罗江的作品，我有些疑问。居住在云南红土高原的不只是彝族，他们的画或画他们的画是“红土艺术”吗？分布在云、贵、川各省区的彝族，不都居住在红土地上，他们的画或画他们的画还是不是“红土艺术”？说是或不是，恐怕都有些为难。“生命意识”“苦涩美感”是很时兴的词汇，但有各种各样的“生命意识”和“苦涩美感”，许多画家的作品被这样形容，他们有什么区别,而罗江的作品又属于哪一种、哪一类呢?
我们不能单从民族属性和土地颜色判断和解释艺术和艺术家。罗江的作品固然与他的彝族身份有关，也与他的经历和个性分不开；与他生活的地域有关，更与他从事的中国画专业有关。罗江先后毕业于上海华东师范大学中文系、湖南工艺美术学院、中国画研究院刘大为工作室，长期在云南画院从事中国画创作；易言之，罗江的幼年、少年时代是在楚雄度过的，但更多的时间生活在上海、长沙、昆明和北京,其主要的思维与表达方式是汉语和笔墨。他自述说：“少年时画画是因为觉得好玩，随便拿个什么东西在地上墙上纸上涂涂就有了成群的牛羊、一树的小鸟、满天的云彩和自己喜欢的东西……，后来因为年龄，因为读书，因为认字，因为知道画画是艺术，是文化，是思维创造，是气质、修养、观念、趣味，于是画画于我就成了生命的需要、精神的需要、情感的需要。”（《注定独行》）从这段话可知，罗江的民族身份和少年记忆与后来的读书、画画和文化修养合为一体，前者为他提供题材，激发他的灵感；后者给予他思想、理解力、艺术语言和技巧，二者是缺一不可的。包括民族性格在内的个性气质与艺术创造有密切关系，但也因环境、教育、经历而变化。中国画是超越个性和地域局限的艺术传统，具有涵容民族与地域个性的能力。对此，罗江有清醒的认识，他说：“每一个生命都必须决定，自己适应什么。我选择了中国画营造自己的艺术天地。在中国艺术的历史长河中，国画以它特有的色彩风貌辉耀华芳，成为一个完整的艺术体系。”“虽然中国画的笔墨已经造就了许多的艺术巨人和大师，但我仍要追随他们的足迹，尽管我可能不会成为高山或大江，但我愿为攀登艺术的高峰而奋斗，为畅游艺术的大江而搏击。”所以，我们在看到罗江的彝族身份、个性特征的同时，还要看到他对整个中国画艺术传统的亲近与把握。前一个因素使罗江对彝族生活天生就没有过客心理与猎奇态度，对于自己的描绘对象有一种亲切的内在共鸣；后一个因素使罗江站在中华文化的高度看待中国画的精神与语言传统，超越民族与地域限制。元代著名画家高克恭来自西域，是少数民族，但其山水画的杰出成就，不能只从族属、地域和个性的角度去解释，还必须从他对中国画传统的深刻理解与把握的角度来解释。指出这一点，对认知罗江和他的作品，以及罗江的自我认知，都是有意义的。
作为写意人物画家，罗江的作品介于描绘与表现之间。他描绘彝人的日常生活如劳作、休息、娱玩、行路、育子、祭祀、结婚、祈祷、过节等等；人物总在一定的环境之中，表情专注而平淡，较少有宏大的叙事和壮阔的场面。从表现层面看，他对自己作品的题材和主人公有一种执着和热情，但并不预设主题，亦无鲜明的观念倾向，有着与画中人物一样的平淡意味。这反映了作者对人和世界的坦然而平常的态度。这让人想起画过《彝族女子系列》并赢得画界好评的周思聪，她曾说：“许多人对彝族的表现是欢乐的，载歌载舞，火把节什么的。我是一次偶然到彝族地区，在那里我看到的感觉和原先想的完全不一样：我觉得那里地球转的特别慢，人们自生自灭，像植物一样。她们没有文化，但人与人之间却很干净……”周思聪谈的是1981年大凉山之行的印象，她把这样的印象融入彝族女子形象，赋予她们一种平朴淡然的意味（参见拙文《寄至味于淡泊》，香港《美术家》第79期）罗江的画法风格与周思聪全然不同，但人物形象的淡然意味却是相近的。这应该源于彝民相对接近的生活状态和画家相近的真实感觉。
罗江笔下的彝民形象平淡、朴厚但并不“苦涩”――尤其是那些彝族妇女，她们不论是牧羊、背柴还是缝衣、提水，都专心，坦然，不紧张，没焦。所谓“苦涩的美感”，大约出于一种习惯性的“边地想像”。在我的印象中，《红土感觉》系列中的《毕摩·旷野》、《毕摩·土地》、《毕摩·风》、《毕摩·上苍》、《毕摩·晌午》、《毕摩·祭》，以及《哀牢山》系列诸作的人物形象，都强壮、凝重、目光深沉，带着一股粗厉的旷野之气，与周思聪笔下平淡清秀、多少有些理想化的彝民形象相比，似乎更贴近生活的真实。周思聪是借彝民形象表现自己的生命感怀，罗江是直接描述对彝民乡亲的理想与感知，周抒情的因素多一些，罗写实的因素多一些。
罗江对中国画形式语言的把握，有一个探索变化过程。1988年的《生·双胞胎》、《死·清明节》、《青年·新禧》、《春·马樱花》等作品，大抵是用勾勒填色法，强调大色块的比照关系，具有一定的装饰性。1990年的《三联组画之一·父亲》和《三联组画之二·母亲》，淡化了三维空间感，强化了平面分割，把写实性的人物形象与抽象的色块排列并置。这些探索，与他在湖南学习工艺设计的背景有关，也与他受到追求“形式本体”艺术思潮的影响分不开。从中国画的角度说，这批作品不像工笔，不像写意，也不讲究笔墨，所可贵的，是那股蓬勃的生气。随着时间和潮流的变化，罗江转向写意画法，在结构画面、形象塑造和笔墨方法上靠近了具写实倾向的现代写意人物画传统，并形成了相对稳定的风格，如我们在《红土感觉》系列(2005年)、《哀牢山》系列(2005)中所看到的。
对当代写意人物画来说，如何理解人，如何塑造形象，如何把握笔墨语言，以及如何处理它们相互制约的关系，是至关重要的。当今是没有大师和权威的时代，统领潮流的不是画家和理论家，而是市场和媒体。许多理论家和艺术刊物直接间接受雇于市场，很少再研究和探讨实在的创作问题，只是用时髦的理论词汇对书画商品进行包装宣传。画家们有了创作自由，但大多失去了精神目标，也缺乏正常的创作心态和足够的文化素养。“失去了精神目标”，是说画家失去了对终极性目的之追求，因而也大大弱化了探索与创造的动因，常常成为时髦风潮或市场的俘虏；“缺乏正常的创作心态”，是指画家重物质轻精神、重面貌轻格调，名利为先，戾气丛生，不是把画画看作一种源于现实、发自内心的真诚创造，缺乏超越功利主义的宁静心态。“缺乏足够的文化素养”是指重技轻文、重术轻艺，不关心人文价值，不能或没有足够的主体条件以艺术的方式审视人生的意义。当下的诸多人物画家，其实并不关怀人，不关心人的历史经验、当下处境和内心世界，他们眼光充满了物欲，只看到人的外在形貌，或只把他们视为画面的一个结构、一个符号、一块颜色、一个可以获利的东西而已。
罗江的可贵之处，是始终关心自己的对象，保持着较为平和的心态，不断进行形式语言的探求，努力加强描绘与表现的深度。但他也面临着困惑。他的作品，水准如《红土感觉》系列、《哀牢山》系列（指2005年所作）的毕竟不多，面对纷乱的当代人物画坛，也不免有些茫然。是迎合市场，退却到一般民族风情画层面，还是敢于独行，前进一步，把对人对精神的关怀提升到一个更高的层面，或者，采取两兼的策略呢？
写意人物画的语言方式主要是笔墨。古代写意人物画的笔墨可直接参用的不多，但近现代写意人物画的笔墨传统十分丰富，从任伯年、王一亭、徐悲鸿、蒋兆和、石鲁、黄胄、王盛烈、方增先、杨之光，到当代一大批人物画家，都可以寻得有益的经验。在造型上，近现代写意人物形态多多，但可归为二类，一类可称为写实形态，强调把握造型与形体结构，适当融入素描因素，不同程度的追求造型与笔墨的统一；另一类可称为变形形态，强调造型的心理性、表现性，追求变形与笔墨融会，比较起来，后者发挥笔墨的余地比较大。新时期以来，坚持写实形态的逐渐减少，追求变形形态者逐渐增多，两者都重视了笔墨的探索，但还没有形成约定俗成、相对统一的标准。新样式新方法层出不穷，但也有生吞活剥的移植，全无规范的生造以及低能的摹仿，如何清理与总结这些经验和教训，已成为迫切的研究课题。总的来说，最关键的问题还是如何处理形象与笔墨的关系，缺乏深度的形象塑造，笔墨过分草率和纵意，则是主要的症结所在。
坚持基本的写实风格，笔墨生辣强悍，色彩单纯而强烈，是罗江写意人物画的主要特点。“坚持基本的写实风格”是指罗江作品在造型上属于“写实形态”，坚持写实方式所要求的形似――如恰当的人物比例、结构等，而与变形表现保持着距离。他与一般写实人物画的区别，在于生辣的笔墨和单纯强烈的色彩。其面部刻画谨慎且比较精致，画手脚躯体衣物环境等则十分率意，横涂竖抹，逆来顺往，尖利迟涩，粗服乱头，完全不为“平、留、圆、重”之类传统笔线规范所拘，恣纵生辣，而与洁净、光润、甜熟、优雅一类的作品迥然有别。在色彩上，他喜欢用赭、朱红、洋红、石绿，这些鲜艳、富于感情的色彩，也以纵意的笔势涂画，使原本生辣的风格愈加强烈亮丽。我们从罗江作品感受到的那种强悍生命力，即源于此。这一特色是自然产生而非生造的，所以极可宝贵。
前面说过，罗江面临着“进”还是“退”的问题。“进”的第一是要提升对人与精神的关怀，第二是把这种提升落实到形式语言层面。提升关怀人与精神的程度，与思想力和人生体验有关，完全是一种内在的功夫，需要自己去体味和开掘；但这种内在功夫必须与形式语言（包括造型、笔墨、色彩等）的追求相表里，既把对人与精神的关怀化为有力的形式语言，化为有深度的形象塑造，化为有个性有格调的笔墨风格；或言之，把这些形式语言化为对人与精神的深刻关怀，达到二者更高的统一。即是说，罗江需要创造出比《红土感觉》系列、《哀牢山》系列更有深度的人物形象，更精神化、意趣化的笔墨形式。罗江有安心做画的客观条件，他的艺术气质、学养、造型能力、色彩感觉和笔墨基础也很好，他能够也应当“更上一层楼”。
罗江说，他“注定独行”。就创造个性而言，他只能独行；就提升写意人物画这个大局而言，他有无数的同行者。
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