相由心生――说罗江的人物画
(一)
初识罗江的画，是和几个刚刚进入中国画收藏领域的朋友在一起。
有人热情地推荐罗江，谈论罗江笔下人物的学术价值，夸赞他的画的艺术张力。几个朋友先是争先恐后地索取画册翻看，继而茫然。
乌蒙山系列之六
我随手接过罗江的画册，不经意地翻开，一页一页地往下翻着看当时觉得这个画家很怪异，其画面上弥散着某种恍若隔世的感觉，恍惚之间又分明透露出一股桀骜不驯的戾气，笔下人物也不同于我惯常看到的某些画册里欢天喜地、表情丰富、装扮花哨的少数民族人物，有着一种原始先民才有的木讷神情。
也许就是那些人物稚拙而彪悍的神气，让我特别留心了一下那些画，它们分别属于《红土》系列、《哀牢山》系列和《乌蒙山》系列，是一些近乎单色，色彩却强烈、线条粗而乱的彝族人物画。
接下来又有几次在中国美术馆的画展上与罗江的画不期而遇。
在参展的众多人物画、山水画中，罗江那些粗服乱头的彝族人物会突然之间跳出来，不容分说拦住我的去路，拉扯我的目光。于是我驻足，仔细地打量那些尺寸大小不一的画幅，发现它们有着比画册上更响亮的色彩，更强悍率性的笔墨，人物的神情也更讳莫如深。画中人物，男人、女人和孩子，或两三个，或成群结伙，出现在画家罗江为他们营造的生存空间里；而那空间，白昼黑夜之类，土地山峦之类，或婚娶生死，或祭祀拜神，或日常劳作，被画家描绘得粗疏率性如同那些人物，细看只见生猛的笔墨和色块，远看却神秘莫测。
由是，画家罗江让我产生了浓厚的兴趣。
那个来自云南楚雄、叫罗江的画家，他怎么会画出这样的人物画来？他何以会这样画？在那些人物、那些色块、那些笔墨背后有着怎样深层的意义？
(二)
罗江的画兼有稚拙气和彪悍气，那是原始民族的精神气质，是人类童年的模样。罗江为他笔下的人物找到了这样的神气，也就找到了进入他早年的记忆、进入那个已经消逝了的生态环境的曲径。
罗江的童年和少年时代是在云南楚雄度过的。那是一个少数民族混居的地区，是一个远古与现实神奇交融的世界。据说罗江早年曾随家人走过那个地区的很多地方，彝人和彝人充满魔幻色彩的生活是他童年和少年生活的一部分，早已经深深地烙印在他的早年记忆之中。
作品家园
上个世纪七十年代中期以后，整个中国以令人匪夷所思的速度，以前所未有的覆盖面跨入现代化进程。其结果是诺大个中国几乎难以找到现代化的步履未曾到达的地方，所到之处前现代宁静古朴的世界轰然坍塌，生活呈现出前所未有的现代化的热情和节奏。而这样一个充满着喧嚣和变数的时代，也正是罗江远离家乡在外求学和在外工作的时期，是他以一个青年学子的身份，继而以一个青年美术工作者的身份放开眼光打量更加广阔的生活和更加绚烂多彩的世界的阶段。远离家乡，置身都市生活，沉醉于观念和笔墨世界，会在罗江关于家乡的记忆链条上造成断裂，早年记忆会被各种各样新鲜的印象和观念遮蔽，被掩藏在意识的深处。
然而一个人的早年记忆一定会对他的一生产生重大影响，这一点是现代心理学一再强调并且早已证明了的一个基本事实。对于像罗江这样一个艺术家，分析这一点尤其重要。
童年和少年时出现在他生活里的色彩、形象、叙事模式，审美体验模式，会在他以后的创作中不断重复出现，那是理性的选择，是有意的追寻，更是先在的规定。以后受教育的经历、后来成为专业画家的阅历、文化素养的积累和技术训练、新观念的接受、理解力和思考力的提高，会和他的早年记忆以一种完全个人化的方式奇妙地纠结在一起，形成他个性化的艺术语言。
对于后来那个接受了现代理性规范和技术训练、有着开阔视野和充分创作准备的罗江来说，追寻早年记忆，在画纸上描摹和表现对彝人生活的印象，有着多重的难度，是一个超越当下物质充盈的世界，跨越时间、地理、记忆、心理、时代精神的艰难过程。
罗江上个世纪八十年代的一系列作品，诸如《红土?人?火塘边的回忆》、《父亲?母亲?儿子》，稚拙远多于彪悍，大块的色彩神话般堆积，与此同时人物和人物生存的空间里颇多物质性细节。那仿佛是儿童看世界的眼光，应该是他整合色彩、笔墨和新潮美术观念以复制早年记忆的初始时期。对色彩的强调，对物质细节的追寻，兼有写实性和表现性，是那一时期最重要的特点。
到了九十年代后期以后，在罗江的笔墨世界里出现了一个非常有意味的现象，细节为更加豪放率性的笔墨取代，色彩更单纯且不再强调比照关系，人物的面目，他们生存的空间，都带有含混性，有梦幻般的感觉，仿佛正在向悠远的背景之中隐去。中国画界有一句被说得很多的话，叫“笔墨当随时代”，在罗江，应该是笔墨当随内心，是象由心生。他此时的笔墨世界是他跨越现实和心理时空努力追寻早年记忆的成熟的结果，是一个有着诗人气质的艺术家不断回望逝水年华的深邃的目光。
正是画家对早年记忆的追寻，对于描摹和表现心象锲而不舍的努力，制造出了这种梦幻般的感觉，契合了人们对原始先民的神话想象，赋予他笔下人物一种人类童年的模样。
(三)
探讨罗江和他的师长辈画家王晋元在面对云南这块土地时心态的异同，和这种异同导致的绘画风格的巨大差异，是一个有趣的话题。这个话题涉及到自我与他者的关系，自我身份的认定等问题。
王晋元生长在中原，进入云南之前接受过学院式的美术教育，已经是一个较深地浸润过中原文化的知识分子。他毕业后主动选择来到云南，经过四十几年努力，终于在云南这片神奇的土地上扎下艺术的根子，创作出一大批大异于传统花鸟画意趣的“大型花鸟画主题性”绘画，成为当下中国画界一个开宗立派的人物。对于王晋元来说，进入云南，经过整合最终创造出恰切的色彩和笔墨，以表现云南独特的生态样貌，是一种融入，是变他者为自我，是长年苦苦摸索和追寻以求得融合的结果。
红土感觉·野猪
在王晋元那里由他者变为自我，由隔变为融的过程，在罗江那里则表现为“陌生化”，那是“出去”以后再“进来”，是跳出自我，以他者的目光重新审视，之后化陈旧为新鲜。
自我身份的认定在罗江是挖掘记忆，是在笔墨世界里返归早年的生活，是用理性的光芒、观念的光芒、笔墨和色彩的光芒去照亮他意识深层那一片晦暗之处。云南楚雄是他出生和长大的地方，是他的根。倘若他不是一个画家，而只是一个生活在当地的普通人，他也许会对那里发生的一切熟视无睹。但是时光的流逝、世事的变迁、与家乡的疏离，还有对造型艺术和中原文化的浸润和训练、现代美术教育、新鲜的观念，把作为艺术家的罗江早年的记忆和体验都陌生化了，反而强化了这种记忆和体验，使它们浮上意识的表层。
我们不要忘记罗江求学的经历和他的职业生涯。他曾经在大学中文系学习，他曾系统研习并从事过平面设计工作，甚至还得过奖。这些表面上相距甚远的经历也强化着他回望早年生活的陌生化眼光。那种陌生化是双向的，一方面，文化浸润和绘画技术上的训练将他的早年记忆陌生化；另一方面，对彝人生活的描绘和表现又将中国画的文人精神和笔墨语言陌生化。于是我们看到了罗江一系列极不同寻常的绘画作品：《红土》系列、《哀牢山》系列、《乌蒙山》系列。原初的生活形态得到了恰切的中国画笔墨语言的规范，人物的精神和生态环境的样貌被笔墨的生猛所提升，表面上的差距，甚至是矛盾，形成着一种强烈的张力。
其实，在罗江的作品那强悍的色彩、精准的构图和率性的笔墨之下，在他对传统的中国少数民族人物画的另类理解和个性化表达之中，充盈着的是同样一种生命力，正是这种生命力，催动着罗江和他的同道，努力为云南的生态样貌和人文精神建立造型艺术的档案，为悠久的中国画历史书写新的篇章。
(四)
罗江的画不媚，也不概念化。
他笔下的《红土》系列、《哀牢山》系列和《乌蒙山》系列里的人物殊少表情，服饰和背景缺少物质性的细节，单纯强烈的色彩和率性粗悍的笔墨张扬着彝人的民族性格。其实那样的一种描绘和表现才真正契合了特定历史时期边地少数民族的生态环境和生命状况。过于丰富的表情，太过鲜亮的服饰，关于苦难或者喜悦的着力刻画，对于物质性细节的过分关注，或者是走马观花式的采风的结果，或者是出于现代化想象。
哀牢山系列之三
而罗江与彝人、彝人生活的血肉关系使得他避免了美化、复杂化、概念化笔下人物的毛病。他使用强烈的色彩和生猛的笔墨牢牢地把握着的，始终是特定时空中人物固有的精神风貌。他的创作与所谓民族风情画最大的区别就在于此。他笔下的彝族人物具有美术史的意义，甚至还可能有民族史的意义，其原因也在于此。
(五)
罗江的《南山系列》似有着不同于以往的面貌。
《南山》系列多画女子，画母亲和孩子，人物的面部处理更清晰了，表情也更柔和、更甜美，甚至漂亮。我宁愿把这种变化看成是罗江近年来体味都市生活和现代感的结果，看成是他随着年龄增长心性变得更宽容也更平和的结果。
南山秋之一
据说罗江极少卖画，据说罗江视自己的作品如孩子。这样的一种状况和心态能够使他避免迎合，使他笔下的作品缺少烟火气，使他的创作心态保持纯正。但市场对于艺术家是一种历练，是一个接触和认识当下生活的窗口。一个好的艺术家应该既坚守着自己的艺术理想，又勇于对当下表达自己的见解。在这种意义上，进入市场也许是有益的。
所谓“文章千古事，得失寸心知。”把这个问题提出来，供罗江思考吧。
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