一次空前的梅葛整理与翻译——评介《中国彝族梅葛史诗丛书》
重达9.8公斤的《中国彝族梅葛史诗丛书》共有5册，计4378页，包括《梅葛本源》《梅葛恋歌》《梅葛悲情》《梅葛祭》和《梅葛曲集》。这套丛书2017年完成整理、翻译，前后持续4年多，有近100位不同年龄段的梅葛歌手不同程度参与研讨、整理和翻译，其规模空前。
丛书主编郭晓炜（右一）与姚安马游的梅葛老少歌手们出席2018年8月10日的新版梅葛发布会
梅葛是楚雄地区说中部方言的彝族（主要是罗罗颇、里颇支系）民歌，上世纪50年代云南掀起民族民间文学整理热潮时，梅葛就曾多次被整理，并在1959年正式出版。这次整理，与60多年前不同，不仅工作深入程度有很大差别，而且时代语境和学术范式也有很大不同。这次整理，完成的是“非遗”时代一个堪称典范的“唱本”，而不再只是对“史诗”文本的一次模仿。
1950年代梅葛的四次收集整理
上世纪50年代梅葛的整理出版，尽管只见到一个公开发行的版本，但大约从1951年开始，梅葛的整理就先后发生过至少四次。此前，没有学者梳理过梅葛被收集、整理的历史，所以，关于这段历史，目前还有很多互相矛盾的说法。
第一次是1951年（另有说法是1953年），在楚雄中学教书的青年教师“黄笛扬、夏扬，利用学校假期，由姚安县学生做向导，深入到姚安县的马游山区，对流传在该山区的彝族民间说唱《梅葛》进行了收集整理，并刻印成油印本”（《中国曲艺志·云南卷》，后文简称《曲艺志》）。这是一次自发的整理，整理者是抗战后期在昆明受过文艺熏陶的诗人。其中负责文字工作的夏扬，受过常任侠收集整理的《蒙古调》影响，在到楚雄之前，在昭通工作期间还曾整理过《苗族古歌》。这次收集整理的梅葛有3000行左右，在1956年寄给了云南省文联主席徐嘉瑞。（《彝族文学史》）
据《曲艺志》的说法，这个被很多人忽略的版本，影响了徐嘉瑞后来主持的梅葛调查。在1957年的条目下，有这样的话：
“徐嘉瑞根据……彝族梅葛曲本《梅葛》的资料（油印本），在姚安县马游山区作了进一步收集整理，历时一年，整理出梅葛的第二稿（复写本）。”
按时间顺序，梅葛的第二次比较大规模的整理，是在1953年秋。参与者有音乐学者杨放、黄林。他们从昆明出发，在姚安县农村生活了半年多，在前面提到的姚安马游，记录了7天。杨放回忆说，一起下去的还有云南省花灯剧团的几位同志，黄林则是当时的省文化局音乐工作组成员。
杨放整理的是“《梅葛》（正腔）”，演唱者是后来历次整理都参与的歌手郭开元，也是新版《中国彝族梅葛史诗丛书》主编、音乐学者郭晓炜的曾祖父。郭开元是当地有名的大毕摩，因此也是梅葛的重要传唱者。
杨放解释说，梅葛分正腔和慢腔。正腔演唱开天辟地、万物起源等内容，慢腔以演唱婚恋内容为主。并且他主张，“梅葛”应音译为“梅郭”。杨放、黄林等人的这次整理（据学者萧梅采访黄林，“乐谱是杨放记的，我们记歌词”），杨放的回忆说，资料拿到昆明后就不翼而飞。有意思的是，除了当事人杨、黄的回忆，在目前掌握的材料中，没有见到旁人提及这次整理，这次整理几乎没在梅葛的“学术史”上留下什么痕迹。
第三次整理是1957年。主持这次整理工作的就是前面提及的云南省文联主席（此前也担任教育厅长）的徐嘉瑞，具体执行由姚安县文教科长陈继平和县文化馆的郭开云负责。
关于这次整理，现存的材料有不少出入。但大体上，徐嘉瑞到过姚安县（当时属大姚县），但没有具体做整理工作。县里委托文教科长陈继平负责，而陈把具体工作交给郭开云。郭开云说，在陈继平的“具体指导下”，他“到马游乡住了一年”。
这次调查的记录文稿誊写了三份，两份寄到昆明，一份留在县里。1958年夏，郭开云到昆明开会，又被徐嘉瑞留在省文联工作了一个月，对此前的记录文稿进行了整理。而整理的原则，他转述徐嘉瑞的话是：“把重复的、不健康的先删去。”
8月10日，《中国彝族梅葛史诗丛书》发布会在昆明隆重举行，省民族宗教委、省文化厅、楚雄州相关领导参加了发布会。图为姚安县委书记冯毅和县长雷波在发布会上发言
对这次整理的文稿，徐嘉瑞的孙子，后来也在文化口工作的徐演在《文化大家徐嘉瑞》一书中回忆，文稿有6000多行，“共分八个部分：历史、婚事、找亲戚、丧事与跳神、搭棚与撒种、领亲戚（包括做相好，找地方）、串门子、过山调等”。
按徐演的说法，这个版本本来要作为“云南民族民间文学丛书之一”出版，但因为这时由宣传部领头的，具体由一群学生组成的调查又已经启动，所以出版暂停。徐嘉瑞甚至“拿出这份由出版社已经打印成校样的整理稿，以完全无私的精神，无条件地全部交给了学生们”。
第四次收集整理，是云南文化史上的一件大事。这一年，受《阿诗玛》成功的影响，云南省委宣传部统一部署，组成了多支云南民族民间文学调查队（7组，116人），分赴云南各地。云南不少的民族民间文学的经典文本，都跟这次收集整理有关。负责楚雄地区的是中国作家协会昆明分会和昆明师范学院，以55级学生为主。其中有后来留在文化岗位，担任领导职务的郭思九等（上述提及的《彝族文学史》就由郭思九参与编写）。此前在马游住过一年的郭开云也参与了这次调查工作。
据郭开云的回忆，这次调查是一次普查。工作内容，包括对前一次调查的“复查”，以及对马游之外的其他有梅葛传唱的地区（比如昙华等）的“普查”，而参与者有10多人（郭开云列出12人），耗时2个月。
这一次的收集整理，经过五六次“反复的研究和修改”，最终成稿，再经由徐嘉瑞修改后出版。于是就有了1959年版的《梅葛》（后文简称“老版《梅葛》”）。这个版本的《梅葛》共有235页，以小32开印刷，是当时民间文学单行本普遍采用的标准。这本梅葛有近6000行，分“创世”“造物”“婚事和恋爱”“丧葬”等四个部分，囊括了今天传唱的梅葛的大部分内容。不过，与这次新版的《中国彝族梅葛史诗丛书》（后文简称“新版《梅葛》”）比，无论是分量、理念，还是内容都有很大区别。
《阿诗玛》之后，云南掀起民族民间文学热
1950年代的《梅葛》整理、翻译，主导模式是民间文学中的“史诗”。比如，一方面，它按诗句的格式整理唱词；另一方面，这些唱词力求诗一样的简洁，删掉所有枝蔓，为力求优美，还请汉语工作者润色。
读这种“史诗”文本，读者会以为，民间真有这样意味隽永的诗句和体系。其实不是。以梅葛而言，这样选精集萃的“史诗”，在真实的生活中是不存在的。人们唱述的那些宇宙人生的道理、事件，都是在社交性、功能性的演唱中体现出来（极少部分私下独唱），夹在很多重复、客套、问答（歌手每开一次腔，就要赞美一次对方歌手）等“无用”的句子和仪式中间，从翻译的文本看，看不到“诗意”。
相较于新版《梅葛》，从“非遗”传承角度看，文学取向的“史诗”反倒显得很“没用”，因为它只是外部学者们的交流文本，无法返回到文化的传承者中。
不过，上世纪50年代前后，“史诗”这种传自西方的文学类型，被一些熟悉文学，从事文艺工作的学者、诗人、作家运用到了少数民族的民歌整理中，并随着50年代民族文化工作的深入，催生了大量的作品。
1950年代云南民族民间文学的整理翻译工作，1953年的《阿诗玛》也是一个典范文本，其在全国范围的成功也是一个标志性事件。《阿诗玛》让外界见识了云南民族民间文化的魅力，也让云南的文化工作者看到民歌的力量——“可以促进各民族的‘伟大的精神解放’”（陆万美：《隽永的回忆》），而且也让很多少数民族知识分子唤起了自身的“民族文学”的意识以及对本民族文化的自豪感。陆万美说，云南其他兄弟民族的干部群众看到《阿诗玛》后，都说，“这样的歌，我们也有”。
1950年代云南掀起的民族民间文学、“新民歌”热潮与1953年2月召开的“云南省文艺工作会议”有很大关系。结合民族歌舞会演，该会议开始讨论开展民族民间文艺工作的问题。会上提出了指导方针、工作方法。方针有：为工人农民服务、为兄弟民族服务等；方法则包括和兄弟民族实行“四同”（同吃、同住、同劳动、同歌唱）等内容。
老版《梅葛》一书的后记，也印证上述工作原则。“在整个调查和搜集过程中，我们都坚持与劳动人民同吃、同住、同劳动，参加了大战钢铁和秋收秋种、办人民公社等运动，大力向群众宣传党的政策，因而很快地与劳动人民打成一片，逐步熟悉了他们的生活、风俗习惯和思想。”
这个学术研究中的群众路线，有一定效果。今天的马游人，还记得与工作组的人同乐的场景。甚至，当时就有人为他们的工作以及工作方式唱赞歌。
从前我们在高山上唱歌，
歌声被风吹走了；
从前我们在河边唱歌，
歌声被水冲走了。
今天啊！
我们唱的歌，毛主席派人记下来，
还要印成书。
（1959年版《梅葛·后记》）
这首即兴的民歌片段，有着典型的梅葛演唱的技巧——运用大量的比兴手法，赞美听者（或歌手）。这个民歌片段透露的信息，也是那个时代民歌收集工作一个特别重要的注脚。对当地人来说，梅葛的收集，特别是1958年这一次是重要的文化事件，也是当地人了解国家的途径。
新版《梅葛》的方式与意义
跟老版《梅葛》相比，2017年出版的《中国彝族梅葛史诗丛书》，有着完全不同的诞生经验。
这套丛书项目由姚安县民族宗教局主持，列入云南省民族宗教委和楚雄州民族宗教委的“民族文化精品工程”。主编郭晓炜具体负责采访、收集、整理和翻译。这项工作从性质上讲，跟老版《梅葛》都属于政府的民族文化工程，但做法上则有很大不同。表现在以下几方面：
第一，整理者郭晓炜是马游人，其曾祖父是1950年代几次梅葛收集记录时最主要的唱述者，而且，郭晓炜成长的八九十年代，梅葛在生活和习俗中，还保留了很多较为原始的形态。所以，尽管后来他到云艺学音乐作曲，成了专业的音乐人，但梅葛基本上是他的母语文化，所以，整个收集、翻译工作不存在语言障碍。郭晓炜说，他做的这个版本，不存在因为语言和翻译带来的误读。
对博大精深的梅葛文化来说，语言问题是重中之重。尽管过去的文艺工作的群众路线落实得很到位，但如果不能掌握民族语言，翻译和理解都难免有差错。
比如，老版《梅葛》中，在讲到格滋天神造天造人时，金果造男人，男人再造天，金对应男人和天；而银果造女人，女人再造地，银对应女人和地。而新版《梅葛》，则刚好相反：银果对应男人，天；金果对应女人，地。这个差别，或许涉及到当地彝族的世界观，并不是一个小问题。笔者与郭晓炜核实，他认为确实是老版《梅葛》翻译错了。他说，梅葛演唱时，就是新版《梅葛》这样的表达，而且他强调，彝族的语言里，提到金银时，也通常是银在前金在后。
第二，新版《梅葛》，是按照演唱的语境进行完整的翻译。而且基本是直译，没有文辞修饰。这个做法造成了两个版本的《梅葛》不同的取向。梅葛演唱中，有非常多的内容是重复前面那个人所唱，然后才进入下一个环节的“提问”，然后答问者，也要继续重复前述内容，才慢悠悠地给出解答。这些重复的内容，究竟有多少？我们可以从这组数据感受一下。
讲述格滋天神造天地这节时，主要情节大体相似，但老版《梅葛》用了不到400行，而新版《梅葛》则用了近5000行，相差十多倍。这些新增加的内容，基本都是重述前者，以及赞美对方的各种客套话。
郭晓炜告诉我说，他整理的这个版本是“唱本”。这个说法比较准确，拿着新版《梅葛》，只要会当地彝语，并懂得梅葛演唱的调子（演唱用的五线谱和简谱，也附在每一节的开篇部分）就可以入门。新版《梅葛》基本保留了梅葛在演唱中的情景。从民族文化传承方面来看，除了没有国际音标外，这个版本的确是一个很实用的“唱本”。
第三点不同可以从编辑思路上体现，新版《梅葛》的整理过程基本是这样的：
做每一册都要先定出内容大纲，然后按照大纲，请嗓音好的来唱，一般是男女对唱，分成三组，6个人轮流按照大纲的顺序演唱（《梅葛曲集》除外）。
郭晓炜在马游的老家有一个专门为梅葛整理设的录音棚。录音棚有比较专业的录音设备，所有文字都是在录音最终版基础上翻译整理。
录音是整理的母本，而为了录音，很多段落的演唱需要重复录十多遍，像演电视剧一样。郭晓炜介绍说，有时，歌手对演唱内容并不是很熟，或者即使熟悉内容，也会在演唱时掉句，所以需要反复录，再挑出最好最完整的一次。
相比此前梅葛的整理，郭晓炜的工作方式比较独特。其特点在于，从强调个人演绎，变成强调一个群体整体的挖掘和保留；但这种集体性又不是体现在所有人平均的保存上，而是通过反复的对比、研究、讨论、辨“伪”之后，在众多大同小异的梅葛的传唱中，理出一个“更合乎逻辑”的版本来。每个参与者都有贡献，但一定不是完全按他所知道的来。
通过这种方式，保留在书本上那些梅葛的演唱者的名字，就只是一个演唱者的代表，而不再是一个自成体系的梅葛演唱艺人。因为在录音之前，他（她）所唱的内容，已经被主编根据他自己和其他一些人的集体意见，“审定”过了。
这是新版《梅葛》十分重要的特点。从工作深入程度讲，这比听一两个歌手，或者召集三五个人小范围的演唱、记录要深入很多，也更具有一个群体的代表性。因为有政府的资金保障，郭晓炜整理新版《梅葛》时，先后召集了近百人参与，和他一起工作的人，多的时候达50多个，而其中至少有20多人，前前后后都参与了整个整理工作。
从2013年开始，新版《梅葛》的整理持续到2017年。在这个过程中，很多参与者对梅葛的全貌有了更为系统的认识。在梅葛传承已经支离破碎，很多老人相继去世的今天，整理这样一部梅葛丛书，其实也是在完成一次颇有效果的梅葛的文化传承。
因此，《中国彝族梅葛史诗丛书》的整理出版，无论是从民族文化工作，还是学术研究，甚至姚安诸多的参与者的角度，都有不容忽略的意义和价值。
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