最后的高音：论吉狄马加
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吉狄马加第一次找到自己的声线不是《我的歌》1——他的音质不符合长江黄河那种雄浑、壮阔，而是大凉山上空雄鹰的高亢又带着嘶哑；他的发声位置不在巴颜喀拉山或喜马拉雅山，而是在阿布泽鲁山，在吉勒布特，在达基沙洛——那个可以眺望群山和峡谷的高地；他的发声器官遗传了支呷阿鲁……不是《我的歌》，——是《自画像》。《我的歌》可能是对瓦尔特·惠特曼《自我之歌》的一次蹒跚学步，带着空心化的革命浪漫主义的余绪，吸收了一些象征主义的手法，具有二十世纪八十年代初期比较普遍的公共美学特征。《自画像》显然是吉狄马加的——一个彝人的、一个支呷阿鲁后代的、一个“诗歌毕摩”的声音。这首诗和北岛写于1976年、刊载于1979年《诗刊》第3期的《回答》显然有着一定的同构关系，《回答》当年的发表就像在诗坛丢下一枚重磅炸弹，而《自画像》（1985年《诗刊》3月号发表）除了受到流沙河、孙静轩等老一辈诗人关注，那个时候还没有产生全国性的影响。但是，将近半个世纪过去，或许更令诗歌接受美学兴趣所在，是“我——是——彝——人——”和“我——不——相——信——”的同构所反映的不同诗歌意识形态和诗歌美学，它们是怎样接受时间的洗礼？吉狄马加历经后朦胧诗、第三代诗歌运动和被柯雷2称之为“金钱时代”的九十年代的“世俗化”写作之后，又是如何坚守“高音区”、捍卫民族传统和崇高美学，并直至发展出一种独特的大诗观？
诗歌是声音的艺术。作品的语调在某种意义上代表了作者的基本态度，甚至蕴含着一种世界观。中国百年新诗的“语调之摆”3反复摆动在传统和现代、高音和低音之间，就像一个单摆，但是就个人的写作而言，诗歌的声音是做单摆运动还是复摆运动，处决于它的“质块”，即写作主体的角色定位——是自我的、个人性的，还是代言的、总体性的。吉狄马加的诗歌显然不是拘囿于个人性和日常性，他的大部分诗歌都在高音区工作，不是在距离悬垂线10度的夹角内运动，而是一种振幅更大，甚至“旋转”的复摆运动。《自画像》就是声音的复摆运动，它触及彝民族源远流长的历史传统和诗人崇高的使命意识，是自我诗学的宣言，是一个彝族诗人对本民族文化身份的高度认同。在突破禁锢、解放思想的八十年代初期，《回答》标志着北岛作为今天派或朦胧诗的代表诗人，代表一个时代的公民对一个刚刚过去的时代发出了质疑的声音，表现出一种英雄主义的气概，在艺术上更多吸纳了象征主义的手法；《自画像》则是在“寻根文学”的勃兴后出现的一个独特的声音，不同于“寻根文学”——尤其诗歌——的历史和文化的个人化想象，也不同于“乡土文学”的、囿于个人视野的田园牧歌的抒写，而是立足彝民族神话、习俗和口头文学传统发出的高亢宣言：“我是彝人”，意味着使命和担当——传承彝族的历史文化传统，关注本民族的心灵和情感，确立一个民族的文化身份认同。“我是一千次死去/永远朝着左睡的男人/我是一千次死去/永远朝着右睡的女人”，这些源于彝族火葬习俗的诗句，成为一个汉语诗歌谱系中一个异质而又独特、极富辨识度的声音，同时它也唤醒了一个边地民族沉睡已久的、沉默在集体无意识中的无数和声。据说凉山彝族在人死之后,先洗尸、整容,然后穿寿衣。男穿新衣裤、披毡、戴头帕，缠脚裹腿；女穿新衣裤、披毡、戴新帽,颜色以青蓝为主，忌穿红、黄、花，据说以免变成祸害活人的鬼，口中含少许碎银。再将尸体卷屈成弓形，捆好手脚，将尸体坐置，任亲友哭奠。然后抬上尸架侧卧。尸架由2根木杆和7至9根横木(男9女7)扎成，上架后将绳子解去，其用意是焚烧时不使手足伴张开来，若手伸起，其兆为亲戚中要死人，右手主男子，左手主女子；足伸起，其兆为家族中要死人。停尸在家,杀一只鸡用苦荞粑放于尸侧，以表献祭，并将用具、武器等，放在尸侧作为殉葬品。死者一般在家停放3、5、7、9天不定,一般选择虎日或猴日火葬。出殡时,死者的后人及子孙在门前依年龄的长幼而跪。由4人抬尸出堂屋，置于死者后人之前，然后由毕摩念诵《指路径》（又称《送魂经》）。念毕，4人抬尸经过死者家人头顶，火炮火枪，唢呐齐鸣，由“刀舞队”开路，送死者到焚尸处。尸架抬到火葬场后，先挖一坑，坑中放松明之类的引火物。坑上依男9层、女7层之架架成方形柴堆，将尸体置于干柴之上，由4人用4根干竹扎成的火把点燃柴堆。火化完毕，骨灰落入坑内，用泥土掩埋，上面仍按男9女7之数压石块。吉狄马加深谙柴堆上男人朝着左睡、女人朝着右睡的秘密：侧卧时男子右手在上，方便抽刀御敌，女左手在上，方便纺羊毛。这些是在瓦板屋的火塘边，在县委大院的那些退休的彝族老人那里，在燕麦地或草原，一遍又一遍听来的，是深入他的血液、又最终为词语唤醒的声音：一个民族的机警、勇敢、勤劳，爱憎分明和真诚友爱，尽在这两个基本的、最后的姿势中。
每一个诗人因所处的时代语境和历史文化氛围的不同，可能会选择不同的发声方式。就《自画像》而言，它表现的坚定、勇敢，甚至决绝，是要宣示一个民族的文化自信，就像德里克·沃尔科特那著名的诗句，“我只是一个热爱海洋的红种黑人/我受过良好的殖民地教育/我体内拥有荷兰人，黑人和英国人的血统/我要么谁也不是，要么我就是一个民族。”当然吉狄马加没有那种殖民文化背景下的愤懑和骄矜，相反他对自己所属的民族充满了感激之情，在《致自己》一诗中他宣称，“如果没有大凉山和我的民族，就不会有我这个诗人。”布罗茨基说，“诗人的真实传记就像鸟类的传记，几乎完全相同——它们的真实资料存在于其发音方式里。一个诗人的传记存在于他的元音和发丝音的辅音里，存在于他的节奏，韵律，和隐喻里。为了证实存在的奇迹，一个人的作品的主体在某种意义上总是体现这样一个真理：与公众相比，其诗行更彻底地改变了它们的作者。对诗人来说，词语的选择总是比故事情节更说明问题；因此，最好的诗人一想到有人给他们写传记就会感到恐惧。如果沃尔科特的出身可以弄清楚的话，这部诗选的所有页码就是最好的向导。”4吉狄马加的发声方式不是声嘶力竭的，不是不由分说的，他的高音之高亢带着苍凉，“我是这片土地上用彝文写下的历史/是一个剪不断脐带的女人的婴儿”，也许正是“脐带剪断”的宿命和现实以及彝族文化的现代处境，让他如此发声：信念坚定，隐含忧虑。他的发声方式并非一味在高音区畅游，像雄鹰飞翔于天空，也有高低音的切换：“我是一千次葬礼的高潮时/母亲喉头发颤的辅音”。高音区的元音和低音区的辅音的结合，就像彝族克哲对传统和当下的即兴讲述，就像部落毕摩对死者生平和经文的唱读。
吉狄马加的发声方式是浪漫主义的，是“我”的独白，而不是自我的自白——重于个性的张扬；也不是先知的独白，不无雄辩和绝对，而是毕摩的声音——不单是主持宗教仪式的祭司，也是历史学者、医生和教师，所以他说，“我传统的父亲/是男人中的男人/人们都叫他支呷阿鲁/我不老的母亲/是土地上的歌手/一条深沉的河流/我永恒的情人/是美人中的美人/人们都叫她呷玛阿妞”，这或许是彝族文化传统第一次获得这样明晰而亲切的命名，而作为诗人，为他的民族文化传统的命名，饱含着深情的语调，流露了一个彝人对所属民族深沉的爱和自豪。这种高音无疑和《回答》的激烈、决绝和不无愤懑是不一样的，也不同于沃尔科特不经意流露出来的、对殖民文化的不屑。《自画像》的题记是像摇篮曲般的低音——
风在黄昏的山冈上悄悄对孩子说话，
风走了，远方有一个童话等着它。
孩子留下你的名字吧，在这块土地上
因为有一天你会自豪地死去。
它如此轻盈，婉转，和“我”的宣示恰成对照。它蕴含着一个民族万物有灵的世界观和坚定坦荡的生死观，支撑二者的是世世代代传承下来的万物有灵的观念，同时，这样的“温柔的倾诉”，也是一个独特的吉勒布特的召唤的声音——召唤一个“孩子”（诗人）留下名字（存在），当然也在召唤一个诗人为这片古老的土地命名——为土地和生命而写作。因此，《自画像》蕴含着一种诗观，不管是深思熟虑为之，还是无意而为，——当然后者的可能性更大，因为创作此诗的时候诗人还不过是一个二十几岁的青年，正沉迷在对普希金的狂热崇拜中——时隔十几年后诗人还在“反复”说“我们说普希金是永远的普希金”，——那时候可能还来不及返观和审视自己的写作。在这个意义上说，一个诗人的写作定位，有时候是宿命般的，确立自我的文化身份认同，意味着一种有根的写作，意味着这样的写作可以持续，意味着一条从民族根性到世界普适价值的诗歌大道在不断拓宽文化景深和历史视野……从当代诗歌走过的四十年历程，现在我们也许可以做出判断，先锋文学的声音总是不可持续的，它的本质是一种人文写作，是一种意识形态对另一种意识形态的反拨或批判，而一旦它反拨或批判的对象不复存在，或者不再显得那么重要，它的写作意义就丧失了，而基于一种民族文化根性和捍卫人类的自由、正义和公正的写作，自然是一条更为艰难、长久的写作道路。“我们说普希金是永远的普希金，那是因为我们回溯俄罗斯诗歌的历史，我们不能不对普希金表示出崇高的敬意。是他使俄语变得更加朴素和纯洁，使诗歌的界限和它的深不可测具有深远的意义。……我们说普希金是永远的普希金，那是因为我们仍然面临核原子的威胁，面临着世界某些地方还存在着专制、独裁、不公平以及对弱势群体的杀戮和迫害。”4这也不妨说是吉狄马加诗观的夫子自道。
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从1984年“寻根”开始真正意义上的写作的海子（此前，1983年他在北大毕业时油印了一本叫《小站》的小册子，署名“查海生”，那主要是些处于“朦胧诗”影响下的习作），“寻根文学”作为一场民族性的、广泛而深入的文学潮流，对他的意义十分特殊。海子被称为中国最后一个浪漫主义乡村抒情诗人，他和吉狄马加一样作为外省诗人，其发声方式却有着很大不同，尽管他们大部分时段同样都在高音区工作。在海子那里，“根”意味着对日常事物的剥离、剥落，是日常的亮光消失，另一种黑暗升起：
根是一盏最黑最明的灯（《传说--献给中国大地上为史诗而努力的人们》）；
夜里我把古老的根／背到地里去（《新漫游》）。
“这里伴随着‘根’的出现升起的‘黑暗’，是海子内心分裂的第一个信号。‘黑暗’是分裂的标志。客观地说，在诗中出现‘黑暗’、‘黑色’并不单单属于海子，而是属于与海子一道出现的那一批人，可以将他们称作‘分裂的一代’；但像海子这样迷恋于分裂、于分裂中生长起来的却十分少有。”5海子是那一代从农村进入城市的“侨居者”，感受着失根的痛苦和灵魂的无依。海子诗的声音深沉，忧郁，甚至撕裂和颓废，又不无自我沉溺。在《秋》一诗中，鹰是在神的家中集合，在神的故乡言语；在海子这里，神是抽象的，鹰同样没有天空、森林、草原和河流。而在吉狄马加那里，鹰就是彝人的神，彝人就是鹰之子、鹰的后代（《彝人之歌》）——一切都是明确的。作为一个诗人，海子说“秋天深了，王在写诗”，他像那个时代许多诗人一样自封为语言王国的国王，但是文化和现实语境并没有产生太多的回声，因而那只是一只孤独的“金蝉”面对虚无的声音。诗人胡续冬在《臧棣：金蝉脱壳的艺术》中开篇就引用臧棣的悼亡诗《戈麦》，阐述了以戈麦为代表的那一代诗人的悲剧根源，这同样适应于海子——
……正是在此意义上
你造就了我称之为金蝉却不能
脱壳的艺术。或者用流行的话说
——深刻至片面的艺术。你死于
无壳可脱。……
结合在这首诗开篇部分的一句话―――“你事实上死于过分精通”―――我们不妨认定这几行诗道破了以戈麦为代表的某种诗歌写作范型的所隐含的致命的秘密：象幼蝉深埋在地底下一样，有一种诗人倾向于把他们的诗歌理想、他们的工作性质看作是在隐忍中加速度凝聚的厌世的激情，他们深谙在美学和社会学意义上的孤寂中保持经验和语言的纯净的技艺。由于写作本身在黑暗中蓄集了超强度的能量，需要冲出地表裹挟更多的东西，而他们自身的诗歌本体论执拗症又不能如此迅速地转换为一张适应地表文化生态的外壳，所以他们“死于无壳可蜕”，成为诗歌的蛮横生机与写作主体的美学操守之间强烈的“不适应性”所造成的巨大悲剧。6
在吉狄马加那里，故土的神灵依然在自由的森林里，在“异常沉寂的时候/我们会听见来自另一个世界的声音”（《故土的神灵》）7。在今天西昌的奴隶社会博物馆里，我们可以看到几千年前鹰爪的标本和以鹰爪做的酒杯的图片。吉狄马加的《鹰爪杯》与其说是一种历史的个人化想象，不如说彰显了一种信仰和信念的力量——
把你放在唇边
我嗅到了鹰的血腥
我感到了鹰的呼吸
把你放在耳边
我听到了风的声响
我听到了云的歌唱
把你放在枕边
我梦见了自由的天空
我梦见了飞翔的翅膀
我们在邛海边的大凉山奴隶社会博物馆看到了几千年前的鹰爪的图案和以鹰爪做成的酒杯，它有点像汉文明历史上的酒樽，但是显然更加简洁，并散发着某种神秘的气息。一个以鹰为图腾的民族，这种崇拜是一代又一代人传承下来的，是深入血脉的存在。因此在吉狄马加这里，鹰不是抽象的，一个鹰的局部会在词语中生成它的整体形象，带着诗人的气息和深沉的情感。所以吉狄马加的高音有一种清澈的天真和嘹亮的质朴，这源于他那个有着四千多年历史的古老民族和童年时代习见的日常。诚然汉族有着更为悠久丰富的历史和文明，但是在整个二十世纪的历史进程中，自五四以来，现代性的进程，是以反传统为代价向前推进的，八十年代的寻根文学在诗歌领域沦为了一种忧伤的乡村抒情。据说1989年初海子回了趟安徽。这趟故乡之行给他带来了巨大的荒凉之感，“有些熟悉的东西你却再也找不到了”，“在家乡你完全变成了一个陌生人”。现代工业文明在迅速驱离古老的汉文明，相对而言，处于边地的彝族文化和习俗可能仍保留着相对完整的文明形态。海子诗的高音里充满了嘈杂和喧嚣、绝望和断裂，灵魂是孤独无依又充满躁动的。《土地·忧郁·死亡》一诗中充满了末世气息和混乱意象——
黄昏，我流着血污的脉管不能使大羊生殖。
黎明，我仿佛从子宫中升起，如剥皮的兔子摆上早餐。
夜晚，我从星辰上坠落，使墓地的群马阉割或受孕。
白天，我在河上漂浮的棺材竟拼凑成目前的桥梁或婚娶之船。8
超现实主义的想象，沉哀的语调，混乱的精神和心灵秩序，一切归于“我的心脏中楚国王廷面对北方难民默默无言”，传统在海子这里已经无可依傍，早已陷入巨大的沉默，而“最后的晚餐”作为一道端到我们面前的“筵度”，也不过是“受孕于人群：我们自己”。作为同时代诗人，吉狄马加在《古老的土地》一诗中则全然没有那种自我的“混乱与挣扎”，而是呈现出一种开阔的人类学视野，“那是和他们的皮肤一样黝黑的土地/眼里流出一个鲜红的黎明。”“在活着的时候，或是死了,/我的头颅，那彝人的头颅，/将刻上人类友爱的诗句。”这种声音里有着某种庄严的质朴和隐忍，将自我的精神诉求纳入到整个人类的普遍关怀和使命担当之中。也许以现代主义的眼光看来，这多少显得有些滥情和高蹈，但是只要去到大凉山，去到布拖，去到那个空气和天空无比纯净的吉勒布特，看少年赛马，或听少女在火把节唱着古老而现代的歌曲，“每年黑颈鹤如约来看你”，“朵诺荷的吟唱百转千回”“黎明的光牵动鹰的翅膀”，等等，你就会感觉一种巨大的向心力，就会真正理解吉狄马加的诗歌，正如雅克·达拉斯所说，“吉狄马加丝毫不想汇入现代的城市诗歌，比如上海和北京的中国人，或者巴黎和柏林的欧洲人。他满足于在他的土地上安营扎寨，在四川大凉山群峰的庇护下，用目光去拥抱人类时间周而复始的白昼和夜晚。”9
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伴随着“寻根文学”兴起，是二十世纪八十年代初期以于坚、韩东为代表的第三代诗歌运动，倡导“诗到语言为止”，“拒绝隐喻”，以口语为诗歌语言的本体，个人性，反英雄，反文化，反传统，日常主义，口语化，民间立场，等等，这些带有“第三代诗人”流派特征的符号，含着鲜明的先锋文学特征。韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》、伊沙的《车过黄河》，成为先锋诗歌的标杆之作，直到1986年《深圳青年报》和《诗歌报》主办“现代诗群体大展”走向式微。这一先锋诗歌运动在某种意义上是接续了西方早在二十世纪五十年代前后兴起的后现代主义文艺思潮（也许是“文革”推迟了这一历史进程），到了中国全面开始市场化的九十年代，口语和叙事俨然成为现代汉诗写作的主流，当然还有与之对立的知识分子写作，但是不论知识分子写作还是民间写作，无不是降低了诗歌的音调，诗的语调更多服从于一种对话性结构，恰切于对话的具体对象。就诗歌美学的自律和约束机制而言，这当然是一种巨大的进步。但是先锋文学姿态的极端，不断走向形式主义，也带来了诗歌写作的口水化和新的语言能指崇拜。这个巨大的潮流惯性延续至今。在这样的诗歌症候下，吉狄马加似乎是完全“置身事外”的，他的写作既不“知识分子”也不“民间’，也不“第三条道路”，他的高音几乎成为一个陌异的存在。随着老一辈诗人艾青、流沙河、孙静轩等的老去和离去，吉狄马加的写作可能陷入了前所未有的孤独——无论知识分子阵营还是民间阵营或口语派，都认为他的写作无非是一种官方写作，这当然和他的官员身份有关。但是吉狄马加的文本显示了它的存在价值，他的诗歌高音始终在当代诗的天空缭绕，除了有大凉山的群峰，还有他越来越开阔的世界诗歌视野的广泛支撑。正如雅克·达拉斯所看到或发现的，吉狄马加的关注点不在国内，不在城市和先锋，也不在“言”和“志”上纠结——怎么写或写什么，他关注的是惠特曼、聂鲁达、桑戈尔、兰斯顿·休斯、埃利蒂斯、阿米亥等等世界级大诗人的写作方向。也许受到《黑人谈河流》的影响，他写下《彝人谈火》，“你是禁忌，你是召唤，你是梦想/给我们无限的欢乐/让我们尽情地歌唱/当我们离开这个人世/你不会流露丝毫的悲伤/然而无论贫穷，还是富有/你都会为我们的灵魂/穿上永恒的衣裳”，这无异于一个彝族毕摩的声音，语调雄辩、深沉，透着坚定和旷达。不了解彝民族的习俗和文化，很难对此有所响应，但是彝族的诗人或读者，会对这些直接、明白、质朴有力的诗句十分会心，他们会想起火塘边的夜谈、火把节的狂欢、七层或九层柴堆上那个向右或向左睡着的女人或男人……
诗歌的声调和它的发声方式，是和写作观念、写作主体的定位有着如此紧密的关联，它几乎决定着一个诗人的语言样貌和写作态度。吉狄马加也许怀着哈姆莱文艺复兴那样的梦想，试图通过诗歌写作，在现代性大举入侵的背景下日益边缘化的彝族文化获得活生生的语言形象，他不发出一个振聋发聩的高音，不足以回应吉勒布特的亡灵的召唤，不足以唤醒那些沉迷于物质主义的人们。传统对他，对彝人，意味着来处、根性，当代诗人可能很少有几个像他那样懂得传统割裂会带来怎样的尴尬：彝族文化遇到的雪崩式的处境和汉文明的冰河缓缓开裂，带给一个人的感受当然是完全不一样的。曼德尔施塔姆说，“与语言切断联系等于是与历史切断联系。基于这个理由，俄罗斯历史确实走在边缘上，走在岩架上，走在深渊上，随时都会跌入虚无主义，即是说，被切断了与词语的联系。”10在彝族文化面临汉文明和现代文明双重的夹击下，没有谁比吉狄马加更加深味曼德尔施塔姆半个多世纪前发出的雷霆之声。吉狄马加用汉语写诗，让彝族传统活在一种新的语言里，他不断地通过一条汉语的、充满风险和挣扎的道路，回到他的吉勒布特，或达基沙洛，他必须大声声明他的“来意”。
在当代诗人意识到传统不是作为一种资源而是一种血缘的二十一世纪时，吉狄马加显然在朦胧诗时代就做出了坚定的反应，他的这一信念从未改变。而当“第三代诗人”倡导诗歌回到语言，回到个人，回到文学本体，他的写作其实从来没有离开彝族的语言，只不过他在汉语里对那些古老的存在作了“翻译”。而就先锋文学强调个人性的观念而言，他似乎很早就异曲同工地响应了曼德尔施塔姆，后者曾经这样说，“直到现在，俄罗斯诗歌的社会灵感所达到的无非是‘公民’的理念，但是比‘公民’更为远大的原则，还有‘人’这个概念。”11曼德尔施塔姆说的是“人”，而不是“个人”。在吉狄马加这里，这个“人”的概念变成“生命”，“民族”在写作观念中演化为“土地”，即为土地和生命而写作。
不久前我在网上偶然刷到少数民族乐队彝人制造的专辑《吉狄马加的诗》，彝族的音乐和诗的结合，生成了一种全新的艺术形式，音乐中用了摇铃、口弦、琵琶、法国小号、手碟等多种中外乐器，尤其以吉狄马加早期代表作《黑色狂想曲》配乐制造的作品，出现了诗人雄健有力、干净短促的诵读声音——高音的抒情性有了克制，现代彝族音乐元素的节奏带来了某种神秘感，中间出现的和声，仿佛一只雄鹰在天空翱翔发出的声音在峰岭上有了回响——
而在远方，在那森林里
在松针诱惑的枕头旁
残酷的豹忘记了吞食身边的岩羊
在这寂静的时刻
啊，古里拉达峡谷中没有名字的河流
请给我你血液的节奏
让我的口腔成为你的声带
大凉山男性的乌抛山
快去拥抱小凉山女性的阿呷居木山
让我的躯体再一次成为你们的胚胎
让我在你腹中发育
让那已经消失的记忆重新膨胀
在这寂静的时刻
啊，黑色的梦想，你快覆盖我，笼罩我
让我在你情人般的抚摸中消失吧
让我成为空气，成为阳光
成为岩石，成为水银，成为女贞子
让我成为铁，成为铜
成为云母，成为石棉，成为磷火
啊，黑色的梦想，你快吞没我，溶化我
让我在你仁慈的保护下消失吧
让我成为草原，成为牛羊
成为獐子，成为云雀，成为细鳞鱼
让我成为火镰，成为马鞍
成为口弦，成为马布，成为卡谢着尔
啊，黑色的梦想，就在我消失的时候
请为我弹响悲哀和死亡之琴吧
让吉狄马加这个痛苦而又沉重的名字
在子夜时分也染上太阳神秘的色彩
让我的每一句话，每一支歌
都是这土地灵魂里最真实的回音
让我的每一句诗，每一个标点
都是从这土地蓝色的血管里流出
啊，黑色的梦想，就在我消失的时候
请让我对着一块巨大的岩石说话
身后是我苦难而又崇高的人民
我深信这千年的孤独和悲哀呵
要是岩石听懂了也会淌出泪来
啊，黑色的梦想，就在我消失的时候
请为我的民族升起明亮而又温暖的星星吧
啊，黑色的梦想，让我伴随着你
最后进入那死亡之乡
此诗不难让人想起巴勃罗·聂鲁达《漫歌集》中的《马丘比丘之巅》。1943年10月某一天，聂鲁达骑着马，翻越安第斯山的崇山峻岭，面对神秘而古老的印加遗址，他试图打破千年的沉默，以语言，以诗，重铸古印加帝国的辉煌……而吉狄马加面对的不是大凉山某个遗址，而是“黑色”。中国彝族人自称诺苏，彝语即黑色的民族，诺苏人崇尚黑色。在彝族的传统中，黑色代表着高贵。黑彝在1952年以前，明清以来，是凉山彝族的主要统治阶级，在其区域内统治着曲诺、嘎加、嘎西三个等级。吉狄马加的家族就属于黑彝，但是他显然没有丝毫表现出对黑彝丧失的权力的留恋，因为在他眼里，在“黑色”的身后，是大凉山的群山、河流、草坡、瓦板屋，是古老史诗《勒俄特依》、克哲、朵诺荷……他是以“黑色”起兴，表现出对彝族古老的民族文化的深深眷念。他深知传统和记忆就像山岭上的白雾一样在消散，在现代性的隆隆轮声中陷入沉默，因此他的高音和雄健、激昂的节奏中，又带着一丝忧伤，或者深深的忧虑。“给我沉默，给我水，给我希望。//给我斗争，给我铁，给我火山。//支持我的血脉，支持我的嘴。//为我的语言，为我的血，说话。”聂鲁达的声音，在中国的大凉山腹地找到了一个共振的心灵。
“啊，黑色的梦想，让我伴随着你/最后进入那死亡之乡”，这样一个不无苍凉的高音，还让人想起菲力普·拉金的著名诗篇《晨曲》——在《黑色狂想曲》诞生之时，拉金的诗还没有进入中国读者的视野，这里比照的是作为英国运动派诗歌的代表诗人，甚至是二十世纪五十年代以后欧美诗歌的执牛耳者，他对待死亡是怎样一种态度。拉金在《晨曲》的低音中表现的对于生命的虚无主义态度和对死亡的恐惧，受到谢默斯·希尼委婉的批评，“很难想象还有比这首诗更加与圣诞马槽中初生的基督那增强生命的象征相对立的诗了。仿佛中世纪圣诞颂歌的隆冬的闪耀和希望都被一部诸如《凡人》这样的中世纪道德剧的恐惧和忧伤彻底擦掉了。事实上，拉金在这里的恐怖，不禁令人想起剧中人物‘凡人’遭受的恐怖；而‘凡人’的召唤者，也就是拉金所称的‘骚动的死亡’，在诗中如同在剧中昂首阔步地走着，每一步都是威吓。”12从威廉·叶芝《人与回声》中那个苍凉的高音所蕴含的传统的力量，显然在崇尚个人性写作和“诚实原则”的拉金这里已经变得无比衰弱，从现代主义到后现代主义的流变中，我们也不难看到传统的力量被日常主义消解了，在生死的紧要关头则表现得一览无余。这样，我们就不难发现，吉狄马加孤独的、“不合时宜”的高音，有着彝族古老的生死观的强大支撑——不是一种革命英雄主义，而是一种源于本民族的历史悠久的基本世界观。
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传统，犹如一代又一代人的绵延。对于一个家族来说，父亲去世了，父亲即进入传统。一个又一个人组成一个民族；一个又一个家庭组成一个国家。文明的衰落，总是伴随着传统的断裂，在这个断裂处，是巨大的沉默，是一种“不在”，空白，沉默，语言在此处缺席。词语断裂处，无物存在，文明的链条就缺失了一环，这缺失处是存在的深渊。现代人的精神危机，孤独，恐惧，正是失去了左右前后的依傍。吉狄马加的《迟到的挽歌》是一次重大的语言行动，当然不是在父亲死去多年后再次表达一份追思，而是要从这离“我”最近的传统的一环、沉默的一环，去接续伟大的文明，而对于诗人来说，命名空白，让沉默转化为语言，熔铸文明的最新一环，那么人之链、文明之链、时光之链，就不致于在我们这一代人面前出现一个豁口。
没有什么比一场葬仪更适合这样一次命名行动，葬仪的气息、细节和声音营造了氛围，只等待一个契机，就能以丧父之痛的情感为催化剂，去催生一次卓越的语言行动。为等待这个语言契机出现，诗人等待了三十二年，这是怎样的灵感突降的时刻？不论它具有怎样的偶然性，其必然发生的理由在于，诗人一直在倾听——倾听九层松柴堆上“朝左屈腿而睡”的父亲，倾听那一刻的寂静。悲痛的言辞，化作了毕摩（祭司）的高音。当此时，没有一个具有穿透力的高音，不能超越于松柴堆下的庸常，不能穿越生与死的维度，就没法让业已沉默的“语言”再次开口。
当代诗歌的语调从朦胧诗以后，其调性普遍降低了“身段”，即便从那个时代借着诗的高音进入英雄榜单的诗人，无论北岛、杨炼，还是欧阳江河，都小心翼翼将抑制不住的高音压低了。现代汉诗经历过二十世纪八十年代的反传统、反崇高的诗歌美学和语言观念革命以后，诗在很大程度上，被看做一种对话性的存在，不再是广场上的宣言、山顶上的疾呼，而是客厅的谈话，甚至卧室的低语。因此，在当代诗歌写作场域，在诗的高音区工作是危险的，会引来无数异样的目光。高音通常不可避免地夹带着浪漫主义的余音和英雄主义的色彩，在当下极容易被视为“不合时宜”。吉狄马加在当代诗人中是一个卓异的存在，他的写作几乎一直在高音区工作。或者几乎可以说，他是当代诗最后一个高音。
2020年《草堂》第9卷发表了吉狄马加的长诗《迟到的挽歌》。这首诗是献给父亲的挽歌，与其说是一首追悼的挽诗，不如说是一首生命和死亡的颂歌。诗人的父亲早在1987年12月25日去世，时隔三十二年，诗人年近花甲，再次挽悼父亲，这中间经历了怎样的精神历程？一首伟大的诗，总是来自于时间的沉淀和结晶。时间的坩埚慢慢消除情绪的泡沫，长期的观照让事物渐渐澄明。父亲离世，人生的靠山倒塌了。大地上的孤儿，失去存在的映照最为重要的一极，如何重建，对于一个诗人来说，挽悼或许是最好的形式。“挽歌”迟到，其语气透露的，多少有些愧疚，但是此“挽歌”，已不单是对父亲的挽悼，在某种意义上，诗人是要借此语言契机，接续民族传统断裂的部分，以精神之光和丧亲之痛的双重的内驱力，为人之链的断裂处续上一环，为传统出现的空白命名。《迟到的挽歌》是诗人对本民族文化一次非凡的溯源，并伴随着个人化的命名。吉狄马加和沃尔科特一样，习惯在高音区工作。就像沃尔科特的诗经常追溯到英国维多利亚以前的诗歌先贤，比如约翰·克莱尔13，吉狄马加同样深受欧美文学的影响，具有世界性的语言视野，他对死亡的定义有着某种丁尼生14的气质——
这片彝语称为吉勒布特的土地
群山就是你唯一的摇篮和基座
当山里的布谷反复突厥地鸣叫
那裂口的时辰并非只发生在春天
当黑色变成岩石，公鸡在正午打鸣
日都列萨的天空落下了可怕的红雪
那是死神已经把独有的旗帜举过了头顶
据说哪怕世代的冤家在今天也不能发兵。
这是千百年来男人的死亡方式，并没有改变
渴望不要死于苟且。山神巡视的阿布则洛雪山
亲眼目睹过黑色乌鸦落满族人肩头如梦的场景
可以死于疾风中铁的较量，可以死于对荣誉的捍卫
可以死于命运多舛的无常，可以死于七曜日的玩笑
但不能死于耻辱的挑衅，唾沫会抹掉你的名誉。
山谷里布谷鸟鸣叫，天空下起可怕的红雪，公鸡在中午打鸣，这些来自古老习俗和文化中的声音构成诗的声音底座，由群山和“彝语称为吉勒布特的土地”支撑诗的高音，它几乎有着一种内在的必然性——不如此不能抵达“山神巡视的阿布则洛雪山”，不能与死亡戒律令人敬畏的神圣性相称——“据说哪怕世代的冤家在今天也不能发兵。”但是“渴望不要死于苟且”，“可以死于疾风中铁的较量，可以死于对荣誉的捍卫/可以死于命运多舛的无常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于耻辱的挑衅，唾沫会抹掉你的名誉。”这种果决的定义，不论源于彝族古老文化的英雄主义传统，还是带着诗人个人化的浪漫主义精神，其语调展现的强度，高音表现的沉稳，丝毫不亚于丁尼生的《尤利西斯》。当然丁尼生以戏剧独白形式，是尤利西斯式的英雄主义，“把停下来的地方当终点，是多么地沉闷啊/未被擦亮就生锈，而不是在使用中生辉！”它和本诗表现的精神强度何其乃尔。
高音区的工作最大的风险在于缺少气息的支持，因进入相对狭窄的音域而失去丰富性，从而使高音表现的浪漫主义或英雄主义变得苍白和单薄。从这些铿锵的诗句中，我们能够感觉诗的高音的力量。作为抒情主体或“语调之摆”的质块，吉狄马加在这里既是单数也是复数，既是个人也是一个民族，既是个人性的也是非个人化的，其能够让诗歌的高音达至日常的上限而不致于进入复摆运动，让它归于一种日常的单摆运动，来回于传统和当下两端，盖因传统的声音是从他的血液涌现而不是历史的个人化想象或地方性知识的装饰，因此他的高音是有“底气”的，也因应于一个具体的语境——“你已经被抬上了火葬地九层的松柴之上”，“你的身体已经朝左曲腿而睡”，其令人吃惊的简洁，是因为在诗人看来，习见的火葬仪式已为人熟知——尽管对其他民族的读者来说是如此陌生，且“挽歌”本身的语言言说，或者说火葬仪式中毕摩的言说，既是针对亡灵，也是针对诸神和在场的悼念者，这个言说对象决定了诗的调性。诗人将“哀歌”转为“颂歌”，有着一个渐进的过程，并非一开始就进入了高音的递进，在开篇确定诗的调性后，诗旋即转入中低音区，甚至在中低音区徘徊良久。“古老的死亡吹响了返程/那是万物的牛角号，仍然是重复过的/成千上万次，只是这一次更像是晨曲。”经过三十二年的时间的沉淀，悲痛化作结晶，死亡凝成智慧，此“晨曲”已经远不是菲利普·拉金的《晨曲》15——满怀死亡的恐惧和宿命的消极，而是带有不无超越性的浪漫主义和英雄主义气质，甚至比艾米莉·狄金森那种落寞的英雄主义更强悍。艾米莉·狄金森在“诗第1260号”开篇写及死亡，“因为死亡是最后的/不管它最初是什么，/所以愿这个瞬间悬挂/在必死性之上”，哈罗德·布鲁姆称“读者如果对自己大声吟读这首诗，也许在一定程度上感受到狄金森超自然的力量，而这种力量在某种程度上也正是蔑视幼稚的安慰。”16
浪漫主义和英雄主义在这个时代的诗人观念里普遍被纳入反讽的对象，随之而来是诗的音高普遍的降低。但是任何一种先锋文学运动，总是伴随着代价的付出，其付出的代价是传统的断裂和精神气脉的衰弱。当然后现代主义去中心化的思潮和现代性诗歌美学的建立，更多侧重于胡戈·弗里德里希17之谓“否定性范畴”的建设，而不意悬搁了我们的传统已久。浪漫主义诗歌的浮夸，经过现代主义的矫正，它已经作为一种清澈的理想主义精神，化作文化的血脉，任何时代的人，都不能拒绝这样的精神气脉，不能以一竿子打倒一船人的简单粗暴加以摈弃，英雄主义作为一个人的精神维度的建设，同样不能缺席，事实上，正是二者有力地支持了《迟到的挽歌》的高音，或者说确立了诗人吉狄马加的高音的合法性。
当代诗人杨键对死亡有着更为个人化的定义，《悼祖母》说，“二叔是祖母死亡的第一座墓穴，/他说‘你奶奶的这些破家具没有用了。’//堂兄是祖母的第二座墓穴，/他说，‘这些东西有什么用？赶紧烧掉’。//这意味着/祖母在1960年饿死以后继续在死去。”18在杨键看来，一个人在亲人的记忆中死去，才是真正死去了，否则她仍然活在亲人的记忆中。无独有偶，《权力的游戏》中那个夜王在人鬼大战正酣时径直奔向鱼梁木下的史塔克·布兰，因为其古老的观念是，杀死人类的记忆，人类才真正消亡了，而布兰正是人类的先知和记忆。杨键朴素的死亡哲学，给予我们启示：传统不是死去了，将活在我们的记忆中，就像死去的亲人一样。吉狄马加无意于为父亲树碑立传，也许在他看来，跟着父亲亡灵的脚步，将彝族文化传统的源流进行一次追溯，以个人化的历史想象力将古老的经文或口头传说的声音转化为一种视域性存在，当此时，正是他作为一个诗人履行为天地立心之使命的机遇，他记载的是一个民族的记忆，灵感之光照亮荒野，那个松柴堆上的死者的巨大的沉默，也籍此进入“语言的倾听和观看”——
哦，归来者！当亡灵进入白色的国度
那空中的峭壁滑行于群山哀伤的胯骨
祖先的斧子掘出了人魂与鬼神的边界
吃一口赞词中的燕麦吧，它是虚无的秘笈
石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神马撬动。
那是你匆促踏着神界和人界的脚步
左耳的蜜蜡聚合光晕，胸带缀满贝壳
普嫫列依的羊群宁静如黄昏的一堆圆石
那是神赐予我们的果实，对还在分娩的人类
唯有对祖先的崇拜，才能让逝去的魂灵安息
虽然你穿着出行的盛装，但当你开始迅跑
那双赤脚仍然充满了野性强大的力量。
众神走过天庭和群山的时候，拒绝踏入
欲望与暴戾的疆域，只有三岁的孩子能
短暂地看见，他们粗糙的双脚也没有鞋。
父亲没有死去，不是离去而是一个归来者。诗人命名的“白色国度”无异于一个无地点的天堂，他仿佛追随祖先和神灵先行来到了这个精神归依地，就像但丁随维吉尔来到了天堂。这种神灵附体般的言说，唯有付诸于高音，才能唤醒亡灵，区分于碌碌庸众，胜任毕摩的使命。在这个高音中，“石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神马撬动”——想想，一批神马一边哭泣，一边撬动着石姆木哈的巨石，有着一种怎样的悲剧的崇高，而“普嫫列依的羊群宁静如黄昏的一堆圆石”的安宁，这个高音也撬开了它缭绕的空间。“只有三岁的孩子能/短暂地看见，他们粗糙的双脚也没有鞋。”莫非彝族信仰中的诸神和柏林穹顶上的天使19有着相同的属性？大凉山的孩子和柏林的天使仿佛具有同样通灵的眼睛，这源于诗人彝族生活的现实，还是一种移花栽木的视角？如果是后者，那么一首诗的高音就在这个看似十分中国的区域，获得了辽远的异国回声。
“崇拜”和“赞词”一类词语，为当代诗人高度警惕，一方面过去时代的偶像崇拜和歌颂体带来的主体性消解，有着令人极为不快的记忆，一方面日常书写的低音区的语言行为无法挪动这一类词语过重的身体，只有面对祖先和亡灵，在一种庄重肃穆、气场强大的氛围中，它们才有可能在诗的声音中自洽，而且往往必须仰仗高音的能量。作为诗人和政治家，吉狄马加当然深谙语调的艺术，他不是一个想象的放纵者，事实上首先是一个谦逊的倾听者——一个诗人没有对民族血液脉动的长期倾听，不可能蓄积如此丰沛的中气，而当开口之时，便是如此雄辩而令人信服——他赖以取信于读者的全部秘密就在于，将血液里幽微而辽远的声音转化为一种视域性存在，与其说是一部诺苏彝族《神曲》指南，不如说是极富民族特色的个人化命名，又因着其具有的普遍性而实现了非个人化。
不久前，我回家参加一次葬礼。这是湘中地区的一个小乡村，过去只有这一带丧事中的祭仪，在很大程度上延续了一个代代相传的传统，但是最近二十年，一切都改变了。灵堂外的空坪上扎了一个戏台，戏班子两个职业哭灵人跪在前台，一男一女，披麻戴孝。他们后面跪着好几排穿孝服的人，有死者的儿子儿媳、孙子孙女、玄孙玄孙女。大灯照耀，乐师伴奏，以花鼓戏的悲腔哭诉死者的一生——而当我仔细倾听时，那悲声里的语词竟也是千篇一律的。每哭一句，后面就递上百元大钞，那女人拿着钞票，告诉亡灵这是儿子这是儿媳这是孙子，您要保佑他们啊诸如此类云云，接着是锣鼓响起，一声嚎哭……
在我的记忆中，湘中地区的乡村过去的丧仪，长者唱读祭文，一个悲凉的高音中，古老的语调依稀犹存，但是现在形式仿佛相似，内容被完全替换了。那是一种虚假的高音，高音的消费。哭泣本是一种最纯粹的“语言”，声到高处，有着撕心裂肺的力量，但是那些来自人性自然流露的语言，也被这个物质主义的时代替换了内涵，停在灵堂的棺木本是悲痛的源头，巨大的喧嚣使死者的沉默陷入噪音的深渊，更遑论什么语言学作为。
对于吉狄马加来说，追悼亡父只是一首诗的兴起：那个九层松柴上的死者在漫长的时间里，在空无处，再一次在记忆里出现，其沉默，或语言的空白，终于迎来非凡的命名行动。高音所及，缭绕在凉山古老的姆且勒赫神山之巅，直达天堂。在一个精神孱弱的时代，在某种意义上，现在比以往时代更需要这样的高音——不单是对人，也是对亡灵和神灵——，去重建人的精神序列，以重铸精神的廊柱，以便在父亲倒下和离去的地方，再次显现存在的辉煌背景，以映照人类孤独的此在——
你在活着的时候就选择了自己火葬的地点
从那里可以遥遥看到通往兹兹普乌的方向
你告诉长子，酒杯总会递到缺席者的手中
有多少先辈也没有活到你现在这样的年龄
存在之物将收回一切，只有火焰会履行承诺
加速的天体没有改变铁砧的位置，你的葬礼
就在明天，那天边隐约的雷声已经告诉我们
你的族人和兄弟姐妹将为你的亡魂哭喊送别。
汉语古典诗歌传统中，似乎一直以来就鲜少高音。伟大的屈原悲怆怨愤的高音，覆盖整部文学史，“路漫漫，其修远兮，吾将上下而求索”。杰出的接续者，也只有激越、超卓如李白，能够持续在高音区工作，“五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”死亡之于李白，只是其浪漫主义抒情的一个词语，这万古不能消解的哀愁，唯有在酒中消解，忘怀。在吉狄马加这里，死亡是本体，是语言，是彝族文明的一部分——它当然也将汇入华夏文明的大河——如果将文明比拟为一条大河，那么每一个家族就是一条细细涓流，每一个人都有独特的起源，每个人都是一个文明的小小容器，容纳语言的本体与个人交汇的声音，成为一个独特的语言学模型，就像每个人的出生一样，又正如每个父亲的死，提供了一次重大的语言机遇。从丧父之哀，到追溯传统，带着天然的情感，有着早已绘制的航道，不是作为一个全知全能者的指认，而是一个有血有肉的人的体认。欧阳江河的《泰姬陵之泪》被敬文东戏拟为“词语的直线运动”，盖因诗人在那大理石的门廊后听见母亲的哭泣，并不知晓她是谁，门外传来父亲的咳嗽声，也不知道来者何人，因为那是伊斯兰文明的走廊上出现的父亲母亲的声音，是穆斯林或印度人的父亲母亲。吉狄马加则大不然，即便父亲躺在九层松木柴堆上，寂静中他依然能听出父亲的咳嗽，或母亲的哭泣。有趣的是，诗人陈先发也曾试图从丧父之悲痛涓滴进入汉文明的河口，当然他的《写碑之心》没有从一场庄严的葬仪开始，因而语调低沉而至沉郁，逐步攀上一个高音，但其高音的穿透力，也足以令“孔城河”的泡沫消融——所不同的是，陈先发更多付诸于解构主义的语言学清淤疏浚，强大的反讽力量缓冲了悲痛。吉狄马加则重于建构，基本在高音区工作，二者接续传统的语言路径，异曲而同工。
你在梦里接受了双舌羊约格哈加的馈赠
那执念的叫声让一碗水重现了天象的外形。
彝族历史上著名的约格哈加，一只双舌绵羊，据说能把声音传到很远的地方，这似乎给了诗人以诗歌声学的启迪。这“双舌”为诗歌的复调，提供了先验的示范。或许是元诗意识，或许是古老的彝族传统，给予诗人巨大的灵感，双舌羊执念的叫声如同语言的召唤，而一碗水重现天象的外形几乎类似于语言之途形象的涌现。我们在这里看到一种陌生而精湛的语言学机制的诠释，但是它同时又指向空白地带的命名机制的生成秘密。这既是诗学乐器本身的发声，也是语言之起源的瑰丽景观——
那是你与语言邂逅拥抱火的传统的第一次
从德古那里学到了格言和观察日月的知识
当马布霍克的獐子传递着缠绵的求偶之声
这古老的声音远远超过人类所熟知的历史
你总会赶在黎明之光推开木门的那个片刻
将尔比和克哲溶于水，让一群黑羊和一群
白羊舔舐两片山坡之间充满了睡意的星团。
语言和存在，借着熊熊的火焰合二为一，难分彼此，二元论的脑袋在这里被“尔比和克哲”共溶的溶液悉数浇醒——克哲和尔比，据作者附注，前者是彝族一种古老的说唱诗歌形式，后者是彝族古老的谚语和箴言，两者与水形成的溶液与其说喂养了一群黑羊和一群白羊，不如说推动着语言文明不断发展——那一群黑羊和白羊“舔舐两片山坡之间充满了睡意的星团”，难道不是语言学的唤醒？舔舐即唤醒，即延续“马布霍克的獐子传递着缠绵的求偶之声”的语言学功能，以爱为根基，以“从德古那里学到了格言和观察日月的知识”为古典世界观，从而生成语言取景框，语言起源的深邃景观因此而瑰丽无比，而“你”，这个“总会赶在黎明之光推开木门的那个片刻”做出这一语言行动的人，不单是一个亡灵所为，更像作为诗人和长子的“我”的自我客观化，异名火自我客观化于亡灵而为之，诗也籍此形成双重的对话——既是对父亲的颂词，也是自我在诗歌本体意义上的对话。
双舌羊约格哈加给元诗发明了一个精湛的形象，两只舌头内含于同一个口腔，分别隶属于诗学言说和语言言说，象征语言和存在的发声在同一个口腔进行的可能性，为元诗的复调属性，提供了有力的民俗学支持。因此，吉狄马加的诗的声音，得到了古老民间智慧的启迪，其高音是复调的，甚至多声部的，有那些穿着黑色服饰的女性说唱的声音，有远嫁异乡的姐姐的哭诉的声音，有主客以“克哲”之舌头辩论的声音，有送行的旗帜寂静的猎猎声……这种语言本体的发声，有力支撑着抒情主体的高音，消解了悲痛，而使挽歌理所当然奔向颂歌的光辉之途。我们也不妨说正是诗学本体的声音，为这样一个高音赋予了语言之曙光，“词语的肋骨被/置入了诗歌，那是骨髓里才有的万般情愫/在这里你会相信部族的伟大，亡灵的忧伤/会变得幸福”，这种超自然的力量给予存在以信念，熔铸了前所罕见的超强度的精神合金。
《迟到的挽歌》的高音与埃利蒂斯20《英雄挽歌——献给在阿尔巴尼亚战争中牺牲的陆军少尉》具有某种同构性，但凡出生于六十年代的诗人，不会没有对埃利蒂斯难忘的阅读记忆。激情四溢的埃利蒂斯，真正与希腊爱琴海的清澈和明媚相称，那种超现实主义的丰饶和明丽，即便带上几分悲怆和沉郁，也支持一个高音在读者的大脑中长期缭绕不去。《英雄挽歌》挽悼在阿尔巴尼亚战争中牺牲的一个陆军少尉，以高昂的笔调和超抜的想象，描绘了战争前后的人类文明的图景，并一再吟叹“他是个漂亮的小伙子”、“他是个小伙子”、“他是个漂亮的小伙子”，没有直接将其指认为英雄盖因标题已经表明，为他写的颂词已经出具证据，在某种意义上，这个陆军少尉不是单数而是复数，这和吉狄马加之反复吟叹“哦，英雄”在结构上有着一致性，“那是母语的力量和秘密，唯有它的声音能让一个种族哭泣/那是人类父亲的传统，它应该穿过了黑暗简朴的空间/刚刚来到了这里，是你给我耳语说永生的计时已经开始/哦，我们的父亲！你是我们所能命名的全部意义的英雄”，在这里，“我们的父亲”也已然变成复数，加入人类父亲的传统。
对于太阳的礼赞，两者不约而同都趋向一个创世般的高度，而无关尘世任何意义上的指涉，语言的全部能量都致力熔铸它的美——
当黎明的曙光伸出鸟儿的翅膀
光明的使者伫立于群山之上，肃穆的神色
犹如太阳的处子，他们在等待那个凝望时刻（吉狄马加）
在太阳最早居留的地方
在时间像个处女的眼睛那样张开的地方（埃利蒂斯）
不同的是埃利蒂斯面对牺牲的少尉的伤口，向太阳发出天问般的声音，“太阳啊，你不是无所不能吗/鸟啊，你不是欢乐不息的时辰吗/光明啊，你不是云的闯将吗”，在吉狄马加这里，太阳熔铸了一个光辉的时刻，光是毕摩的权杖，是天梯，是楼层，引领亡灵的天堂之路，其壮丽辉煌，直追但丁《神曲·天堂篇》。
由此可见，吉狄马加并非一个单纯的少数民族诗人。在彝族的传统中长大，长期生活在汉语的语境里并用汉语写作，他具有开阔的世界文化视野，因而支撑他的高音的强度，是彝族文明、华夏文明和世界文明，包括现代科技文明的语言之光。曼德施塔姆在沃罗涅日流放期间，有人要求他给其所属的文学运动阿克梅主义下一个定义，他的答复是：“对希腊文化的眷念”，我们也看到吉狄马加不是一个偏狭的民族主义者，他的诗熔铸了世界文明之光。比如“那是你攀爬上空无的天梯，在悬崖上取下蜂巢/每一个小伙伴都张大着嘴，闭合着满足的眼睛/唉，多么幸福！迎接那从天而降的金色的蜂蜜。”以及“这是人类和万物的合唱，所有的蜂巢都倾泻出水晶的音符”，如此瑰丽的想象，令人想起曼德尔施塔姆的早年名作《从瓶中倒出的金黄色蜂蜜……》和《从我手中拿去一点蜂蜜》21，蜂蜜从隐喻甜美时间到类比于小小太阳，直至化作浩瀚的崇高。而“白色与黑色再不是两种敌对的颜色，蓝色统治的/时间也刚被改变，紫色和黄色并不在指定的岗位”，这种源自诺苏彝族对颜色的敏感又令人想起特拉克尔22的表现主义诗歌……“那里找不到锋利的铁器，只有能变形的柔软的马勺”，俨然就是超现主义大师萨尔瓦多·达利画笔下的勺子，或《永恒的记忆》的回声，“变形的柔软的马勺”和达利的勺子、手表，在引力透镜下，其柔软变形乃是一种直观，或许我们不妨说吉狄马加的超现实主义想象，仅仅是超越了宏观视野下的表象，而进入到爱因斯坦相对论或量子力学的微观视野，这些源于诗人的超验想象所及，在那里只是一种“日常”。
高音或破空而来，或从低音区缓缓升起，无不需要气息的支持。对于一首诗来说，气息凝聚所在，就是一个诗意发生点。吉狄马加的高音在《迟到的挽歌》中因着一个扎实的诗意发生点而显得浑厚，雄健，这个诗意发生点，就是姆且勒赫神山九层松柴上向左侧卧的父亲，如此明确，一如苏轼《水调歌头·明月几时有》“转朱阁，低绮户，照无眠”的明确支撑了“明月几时有，把酒问青天”的高音——清越而不无苍凉，一如埃利蒂斯“他躺在烧焦的斗篷上/头盔空着，血染污泥，/身旁是打掉了半截的胳臂/他那双眉中间/有口苦味的小井，致命的印记”的明确支撑了“水晶般的钟声在远处震荡，低回/明天明天，明天是上帝复活节!”——哀伤却喜悦，悠远而安宁。吉狄马加的高音或是最后的，因为只有挽歌和一场独特的火葬仪式能够与其相称，如同哈罗德·布鲁姆评价惠特曼的声音之“繁花般的丰饶”23，它的全部支撑首先源于诗人个人举起的火把——
哦，英雄！不是别人，是你的儿子为你点燃了最后的火焰。
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《迟到的挽歌》以后，吉狄马加陆续推出《裂开的星球》《应许之地》《大河》等长诗，他的写作进入一个开阔，舒展，开合自如的集大成时期。从诗歌声学的角度进入他的诗歌世界，只是打开了一扇窗户。这一扇窗户还可以别的方式在许多地方开启：达基沙洛，昭觉，西昌，成都，西宁，北京，布宜诺斯艾利斯，或者耶路撒冷。
吉狄马加的发声方式首先与他的彝民族有关，他的发声方式是鹰的发声方式，是毕摩的发声方式，是克哲的发声方式。这种发声方式需要浑厚的气息和充沛的肺活量支持，大凉山的群山、河流、平坝和火塘，滋养了他的声带、历练了他的肺活量。当然这只是他的基本天赋。一个诗人的发声，如果没有世界文化和诗歌的滋养，就必定在某个时候变得沙哑，直至失声。吉狄马加是一个有着开阔文化视野和深邃诗学洞察的诗人，由于他自身所处的社会文化地位，他也比一般诗人有着更多接触世界当代诗人和作家的文化交流机会，这理所当然有力地支持了他作为一个诗人的后天优势。他对世界优秀诗人和作家的持续学习确保了他的诗歌发声的充沛中气，同时也获得一种开阔的语言视野。他的发声有大凉山的群峰回应，也在世界一些遥远的角落产生了回声。
如前所述，吉狄马加的发声方式不是日常性的“单摆运动”，而是“复摆运动”，这源于作为写作主体的“质块”远远超过了自身：是一个复数而不是单数，是一个民族甚至人类命运和精神的代言人而不是个人。在世界文学潮流经历了现代主义和后现代主义文艺思潮的洗礼之后，依然持有一种清澈的浪漫主义精神，似乎很难是让所有的耳朵适应这样一种激越的高音。但是吉狄马加的高音，是丰富的而不是单一的，是有着高低音的切换而不是单向度的张扬。或许正是源于他的民族传统的浑厚低音，支撑了他的高音，就像群峰支撑了川西高原的雄鹰的天空，尽管看上去两者互不相连又在天际线消失的地方接壤——这关乎视觉，更关乎信仰。
1986年，年轻的吉狄马加受邀参加全国青年文学创作会议，他说，“我写诗，是为了表达自己真实的感情和心灵的感受。在那绵延的大山里，无论在清晨，还是在黄昏，都会有一种神秘的力量在感召着每一个人。我想通过我的诗，揭示人和自己生存环境那种依恋关系，而不是一种什么固有的敌对。我写诗，就希望它具有彝人的情感和色彩。一个民族的诗人，如果没有进入他的民族感情世界的中心，他永远不会成为一个真正的诗人。我生活在大凉山，作为一个诗人，应该说我天生有一种使命感，可是我从来没有为这一点感到过不幸。对人类的理解不是一句空洞无物的话，它需要我们我们去拥抱和爱。人类性和普遍性不是抽象的，对人的命运的关注，哪怕是对一个小小部落作深刻的理解，它也是会又具有人类性的。”24这是吉狄马加很早就确立的诗观，几乎一辈子没有动摇过。正是这种和桑戈尔和马尔克斯在某个维度上响应的信念，支撑了他的高音，或者高音的丰饶和绚烂。
2001年，正是互联网兴起的年代，彝-人-网团队便确立了构建彝族文化数据库的宏远目标，初心不改，坚持走下去。注：
1. 《我的歌》最后一次出现，是在江苏文艺出版社2013年出版的吉狄马加《诗歌集》中，此后的选本均未收录。
2. 柯雷，荷兰汉学家。
3. 详见拙作《语调之摆》，载于《汉诗》2021年1期。
4. 《为土地和生命而写作——吉狄马加演讲集》，20页，外语教学与研究出版社，2013。
5. 今日头条，《为天地立心》崔卫平文章《海子神话》。
6. 《作家》，2003年3期。
7. 文中引用吉狄马加诗歌均出自《诗歌集》，江苏文艺出版社，2013年。
8. 引自《海子的诗》，133页，时代文艺出版社，2002年。
9. 雅克·达拉斯，法国当代诗人. 翻译家。2009年应邀参加第二届青海湖国际诗歌节。引文出处同[4]，391页。
10. 《曼德尔施塔姆随笔选》51页，黄灿然译。花城出版社，2020年。
11. 同上。63页。
12. 《希尼三十年文选》，426页。黄灿然译。浙江文艺出版社，2018年。
13. 约翰·克莱尔(1793～1864)是英国19世纪浪漫主义时期诗人，他的诗歌创作侧重于对自然的描写。克莱尔发表过四部诗集，其中第一部《乡村生活和自然景色的描写》获得巨大轰动，因为这部诗集他获得了“北安普顿的诗人”的美誉(Northamptonshire Poet)。其作品以植物. 动物. 家乡以及爱情等主题见长，二十一世纪伊始，由于生态批评的发展，克莱尔再次走入批评家和读者的视线。
14. 阿尔弗雷德·丁尼生(Alfred,Lord Tennyson，1809年8月6日—1892年10月6日)，是英国维多利亚时代诗人。
15. 菲利普·拉金（Philip Larkin，1922-1985），英国诗人。他反现代主义，高度强调个人性，冷眼看世界，被认为是逃避主义者. 一个挖苦者，态度鲜明。就是他那样的态度，赢得了一部份英国人的心。1984年秋天，他被授予"桂冠诗人"（Poet Laureate-ship），但他却拒绝了这一荣誉。
16. 参见布鲁姆《如何读，为什么读》94页，译林出版社，2011.
17. 胡戈·弗里德里希，德国批评家，“否定性范畴”参见其著作《现代诗歌的结构》。
18. 参见杨键诗集《古桥头》，292页。
19. 参见《柏林苍穹下》是由维姆·文德斯执导，布鲁诺·甘茨. 奥托·山德尔等主演的剧情片，于1987年9月23日在法国上映。
20. 埃利蒂斯，希腊诗人。
21. 曼德尔施塔姆，俄罗斯白银时代诗人
22. 特拉克尔，奥地利表现主义诗人。
23. 参见哈罗德·布鲁姆《如何读，怎么读》85页。
24. 同[4]，第4页。
原载：《作家》24年2月号；文字来源：百家号-光明网。文稿推荐：阿索拉毅。
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吉狄马加及其作品
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