陈永香：简论彝族口传诗歌中的程式化隐喻
摘要：彝族口传诗歌中的隐喻，大多来源于人们对自然界动植物习性、特点的观察，或是对自然现象变化的观察，或基于生产生活经验的体验，或基于所处文化整体的感受等。彝族史诗《梅葛》是彝族口传诗歌的代表性作品，口传诗歌隐喻的使用有传统的规定性，毕摩的吟诵是在祭祀仪式上的祈求或丧葬仪式上对死者进行指引性教导，让亡灵回归祖地；歌手的演唱是在婚礼等一些喜庆的仪式上以娱乐为中心的演唱。受制于演唱语境、演唱者的身份和演唱功能的不同，使用的隐喻也有相应的区别。彝族口传诗歌里大量隐喻的使用，使口传诗歌情感表达婉转丰富，叙事形象生动，增强了诗歌的表现力。
关键词：彝族口传诗歌；程式化；隐喻
诗歌是彝族的基础文类，彝族传统文学以诗歌的形式为主要的表达形式，彝族毕摩文献都是以五言诗的形式写成的。彝族的诗歌有口头传承的诗歌，也有彝族文字书写的文献诗歌，无论以何种形态传承，它们都源于彝族的口头传统。口头程式理论是口传诗歌研究的重要方法论，程式化特征是口传诗歌传承的重要特征。彝族是一个特别喜欢运用譬喻表达情感的民族，在彝族叙事性诗歌的叙事过程中，程式化的主题、程式化的句式、程式化的语词、程式化的修辞比比皆是。
彝族诗歌叙事中特别喜欢用比喻，比喻作为一种修辞方法有明喻、转喻、隐喻等形式。在叙事过程中程式化的隐喻特别多，构成了彝族口头叙事中较为固定的表达方式。
比喻在东西方文学中都是重要的修辞的方法，东西方的文艺理论家对此皆有众多的研究成果。中国古典文艺理论家刘勰的《文心雕龙》对比兴的特征功能类别皆有论述。特别是《比兴》《谐隐》两篇对隐喻进行了较为系统的研究。“比”就是较为明显的比附，用相似的事物来作比喻；“兴”是起兴，因物起情，用相对隐蔽的语言来表情达意和巧妙的譬喻来暗示某些事情；“隐”是运用比较婉转间接的譬喻来表现喻意，是一种较为隐晦的比喻方式。
在西方美学研究中，亚里士多德的《修辞学》探讨了相关问题，特别是著名的维科在考察人类早期的思维方式时，认为人类天生具有的“诗性智慧”就是一种隐喻的思维方式。
隐喻从人类思维发展的角度看，“呈现两种形态：一种是原始的隐喻，原始隐喻是隐喻的‘前形态’，它展现出来的更多的是同一性思维，主要体现于原始人对世界的看法之中；另一种是人们意识到了自身于世界的分离状态后产生的思维，我们可以称之为相似性思维，相似性思维是同一性思维的发展，它保留了同一性思维的形式，其主要目标就是追寻事物之间的相似性”。隐喻的方式较多，研究者认为有“修辞层面的隐喻”“诗学层面的隐喻”“语言层面的隐喻”“哲学层面的隐喻”“创造相似性的隐喻”等，为隐喻的分属给予了一个相对的定位。
彝族诗歌文本中，隐喻随处可见，可以说是一种基本的诗歌表达方式。隐喻既见诗歌篇章的整体结构中，如彝族创世史诗中的创世神话是人类文明史和人类道德情感等意识发展的整体性隐喻，在叙事性较强的一些冥遊主题的作品中的冥界善恶有报的惩罚也是人间律法的隐喻。也见于诗意的转换过程中，特别是一些固定的隐喻形式，在不同的诗歌中反复出现，成为彝族诗歌中程式化的表达方式。下面主要以彝族口头传承的诗歌《中国彝族梅葛史诗丛书》为主要分析对象，看看其中程式化的隐喻诗句在彝族口传诗歌中的隐喻使用情况。该丛书由四部分组成，其中三部分是诗歌的文字部分，一部分是音乐曲调。下面主要以《中国彝族梅葛史诗丛书》文字部分作为分析的对象，由于文章中选取的程式化隐喻例子，在歌手或者毕摩演唱的梅葛调中是反复出现的，每个人的演唱开头或结尾部分都会出现基本相同的隐喻句式，可以说程式化隐喻贯穿于整部《中国彝族梅葛史诗丛书》，所以文中的隐喻例子就不一一注释出处了。
一、《梅葛祭》中程式化的隐喻
《中国彝族梅葛史诗丛书》是歌手演唱实录的文本，其中的《梅葛祭》包括《丧老人祭》《丧娘调（哭腔）》《丧葬满月》《丧葬满周年》《丧葬满三年立碑》《丧葬十周年》《丧青年祭》《丧儿调（哭腔）》《祭房神》《送木神》《祭年神》《祭谷神》《祭荞神》《祭龙神》《祭土主神》《祭戳神》《祭垭口神》《祭保村神》《祭叫魂》《祭鬼节》《祭羊神》《祭庙神》几部分。这些诗歌是彝族毕摩在各种祭祀仪式和丧葬仪式上吟诵的祭祀辞，口传诗歌的程式化隐喻在文本中随处可见。我们先以丛书中《梅葛祭》里的《丧老人祭》为例，看看其中隐喻的使用情况。
《丧老人祭》是彝族毕摩在丧葬仪式上对死者吟诵的祭辞，一般是丧葬仪式有一个主祭毕摩，同时还会有两个助手。毕摩诵经的听者是死者，内容以神话为中心，讲述了宇宙的起源、人类的起源及洪水神话、事物的起源等等。意思是告诉死者，阴间和阳间一样也是有天地万物的，让死者听清楚土地万物的由来，安心去阴间，不要再留恋阳间，去与祖先团聚。这些内容是在正常死亡的老人的丧葬仪式上讲述，夭亡或者非正常死亡的丧葬仪式不讲述这些神话内容。
毕摩在吟诵神话内容前，都有程式化的开头，对死者介绍自己的来历和请来的各种神灵，其中几乎每次吟诵的开头和结尾都要对死者说：“绣箩里的蜂蜡，用好睡绣箩里，请您（指亡灵）继续睡下（或起来）”，这个相对固定的隐喻起到分节转换的作用。“绣箩”“蜂蜡”是隐喻，这里是用日常生活中常见的用品来隐喻死者，“绣箩”是妇女装针线的工具，一般用竹子编成，它是装东西用的，与死者的棺材有相似性：都是装东西的容器。这里本体是棺材，喻体是绣箩。“蜂蜡”是过去妇女做手工时用来使麻线润滑的用品，如妇女在纳鞋底时，麻线从蜂蜡里拉过去后，麻线上有了蜂蜡而变得紧实和滑润，使麻线变得既牢实又润滑，纳鞋底就省力许多。蜂蜡不用的时候就放在针线箩里，与死者躺在棺材里一样，都像在睡觉，具有相似性：睡觉。这里本体是死者，喻体是蜂蜡，蜂蜡是没有生命的物体，死者也是失去生命的人体，它们相同的行为是睡觉，本质上的相似都是没有生命的东西。“绣箩里的蜂蜡，用好睡绣箩里”就是隐喻死者已经失去生命，像躺在棺材里睡觉（死者已经变为灵魂）。叫醒死者（其实是叫醒死者的灵魂）也会用“河底沙儿睡，您一直在睡，风吹沙儿起，您该起来了”“追猎猎物起，打鸟鸟儿飞，您该醒醒了”的诗句进行。沙在河底睡与死者在棺材里睡，其相似性与蜂蜡在绣箩里睡是一样的，在毕摩的吟诵里，二者经常进行替换，或者两个同时都用，重复表达同一个意思。猎物起和鸟儿飞的共同点就是动起来，与死者的灵魂从沉睡中醒来具有相似性。
毕摩叫醒死者后，要让死者认真听毕摩诵经，记住毕摩讲的内容，也常常用这样的诗句：“啄木鸟记树洞，你要记着听”。用“啄木鸟”隐喻死者，“树洞”隐喻毕摩诵经的内容。啄木鸟记住树洞是为了从里面找虫子吃，死者记住毕摩吟诵经文内容是为了回到祖先的身边。也就是说啄木鸟忘记了树洞就找不到虫子吃，死者没记住毕摩诵的经文内容就回不到祖先的身边。毕摩接着又用“大火烧过山，石头坐山顶；石头滚河底，石蚌坐头顶，请您坐起来，请您好好听，请您好好记”。坐山顶、坐头顶也是同一个意思的重复，与死者的灵魂坐起来的行为动作相似。毕摩再次强调要死者灵魂坐起来听毕摩诵经。
毕摩在吟诵完一节后要休息一会儿，程式化的结束用语是“说到这时候，讲到这时间，某氏弁祃我，要回弁的地，要去赛的方，到万里的香台里，是歇弁的地，是歇赛的方。”弁的地和赛的方是指毕摩祖神居住的地方，隐喻毕摩要休息一会儿。每次休息后开始吟诵时都有程式化的开头，叫醒死者后，告诉死者自己要接着之前的内容吟诵时，基本上是每次都反复用的隐喻，如：“老鹰在翱翔，全靠翅膀巧；鸟儿声音脆，全靠嘴巴巧，轻巧听我说。”此隐喻的相似点在巧，巧在当地方言中有“好的”“特别的”“独有的”等意思，“轻巧”有轻松之意，毕摩告诉死者要好好地听毕摩讲下面的经文内容。老鹰因为翅膀巧才能在天空高飞，鸟儿因为嘴巴巧才能唱出美妙的歌声，亡灵只有好好听毕摩诵经，经文的力量能使亡灵“巧”，亡灵才有能力回到祖先的居住地。接着用“像老牛找绿草，重复回头找；像绵羊吃盐巴，反复回去添，我来反复说，我来继续讲”，用老牛、绵羊隐喻毕摩自己，绿草、盐巴隐喻毕摩诵经的内容，牛羊的反复的动作行为隐喻毕摩接着诵经；同样的意思反复讲，二者的相似点是反复性；接着还用“背索接绳子，绳子拴背索，我来继续说，我来接着讲。”背索与绳子是人们背东西的用具，二者是连在一起的，隐喻毕摩接着之前诵的经文内容继续诵，二者的相似点就是连接作用。这几个隐喻经常是连着用，形成一组排比句，使毕摩诵经的语言生动形象，婉转动听而富有气势。
隐喻必须在两个构成隐喻的事件或事物之间具有相互关联的意义，在相互关联的替代的过程中呈现出所要表达的隐喻意义。隐喻意义的形成基于具体的语境，喻体跟具体语境中人们的日常生活相关联，是人们具体的感受和体验的展现，构成隐喻的事物要具有相关性，具有相关的阐释性。上面绣箩/蜂蜡、啄木鸟/树洞、老牛/绿草、绵羊/盐巴、背索/绳子等是人们日常生活的用具用品，或者是熟悉其习性的动物，在丧葬仪式的语境用大家熟悉这些喻体的特性，它的喻意在此语境中自然也是不言自明的，便于听者理解经文的意义，不需要做阐释。这些程式化的隐喻也便于毕摩记住经文的内容和进行诵读。
二、《梅葛本源》中程式化的隐喻
梅葛调的演唱中，歌手的演唱往往是以二人对唱的形式进行，演唱者互相以小哥小妹相称，问答中既要表示自己的谦虚，问者表示自己不懂向对方询问，回答者表示自己也只能试着回答，不知对不对，同时又要对对方的演唱进行赞美。于是双方开口唱时都会用一些程式化的隐喻来表示自己的谦虚和对对方的夸赞。
梅葛调演唱的《梅葛本源》是讲述天地万物来源的神话汇聚，讲述宇宙和事物的起源，在对唱的形式中，都是以问答的方式循环往复地推进叙事的进展。双方对唱的开始都是用基本相同的程式化句式和语词来提问和回答，问问题者和回答问题者都会把对方的话几乎重复一遍，再试着回答问题或者提出问题，既表示对对方的尊重，又表达自己的谦虚。《梅葛本源》中常用的程式化隐喻，如：开始见面打招呼时用“马尾细箩筛，黄竹小密筛，小米筛子两相遇”表示今天两人相遇了；赞美对方唱得好用“从镀丝线绣的花好看，央安蚕丝做的衣好看”“蒿草尖儿美，蒿草棵儿丽，风吹摇蒿草，摇着更美丽”“山梁老黄竹做的笛子，清脆又响亮，箐底老黄竹做的响蔑，柔和又揪心”“红脸野鸡真漂亮，长尾竹鸡真美丽”等；对话题的再提起用“山梁老黄竹，砍来做提箩”等；回答问题者表示谦虚，不知回答对不对，只是顺着对方的问题说时常用“山梁白知树，不是知晓儿，箐底晓白菜，不知明白儿，小妹我好像，鱼儿顺着河水游，小虾顺着河边爬”“山梁母马领马驹，箐底母牛带牛犊”“苦荞稞子高，黑豆苗棵矮，黑豆顺着苦荞长，苦荞顺着黑豆长”“风吹带走尘埃，洪水领走泥沙”“春风带走尘埃，大雨冲走枯树”“檐口和椽子，都与房子合”“黄铜做铜锁，白铜制钥匙，所配钥匙合”等；问问题者向对方请教，希望对方解答自己的疑问或提出问题时常用“椎栎树枝捂毡弓，青树杈做扣弓，松树枝头问路条”“老鼠打洞洞连洞，老鼠打洞洞通洞”“松鼠掘巢巢相连，地鼠刨坑户户通”等，用鼠类的洞相连来隐喻歌手对唱中问答相承接的关系，洞相通来隐喻对方回答自己的问题后让自己明白，相似性在于“连”接和“通”晓。在对唱的过程中，这些隐喻有时单独用，有时连着用，形成排比句式。歌手用人们身边熟悉事物的相似性作比较，使对唱曲折婉转，形象生动，诗意盎然，趣味无穷。
三、《梅葛悲情》中程式化的隐喻
《梅葛悲情》是歌手用对唱的形式进行演唱，有不同的音乐调式，内容是以抒情为主的抒情与叙事相结合的歌谣。如：《成长调》是叙述自小失去父母的孤儿的艰难成长历程；《丧偶调》《丧子调》《父母离世调》抒发失去亲人的悲伤感情；《婆媳调》讲述女子被父母包办婚姻，婆家人对自己不好的种种苦楚，诉说苦情内容音乐的调式曲调缓慢，充满悲伤之情，往往会使听者潸然泪下；《猜调》主要是以对唱的形式猜谜语，猜调以娱乐性为主，曲调相对平稳和谐，略为欢快，使用的隐喻也有所不同。
诉说悲伤情感内容为主的几种调式中，反复出现程式化的隐喻有：对歌开始表示两人相遇打招呼通常用“山梁李子小，箐底橄榄小”，或“青竹做笛子，防裂用铜包，青竹做笛子，怕裂用蔑套”开头，夸赞对方年轻；接着用“天上日月星辰昼夜转，时日转到九月核桃熟，花开花落又一年”，或“木梳小齿来相遇，梳发齿发来相遇”表示今天相见了，一起唱梅葛玩耍；但是内心的苦楚用“椎林遥遥影还在，青松晃晃影还在”，希望向对方倾诉。对方回答的时候依然是把问者的话几乎重复一遍，再进行回答，然后两人互相述说自己生活的痛苦，同时感同身受地相互安慰对方。其中相互夸赞对方梅葛唱得好的程式化用语是声音“比瓷碗的声音还清脆，比象牙的筷子还轻巧”，梅葛“比奶奶纺的麻线还细长，比爷爷织的羊网还紧密”；夸赞对方说得好用“砍竹倒一棵，破蔑成多半”“山梁树洞里，蜂蜜甜蜜蜜，马街街道上，砂糖甜蜜蜜，坝子枣子果，果子甜蜜蜜”；述说自己命苦用“山梁鸽子歇，鸽子命不好，荞子没收成，箐底斑鸠落，斑鸠命不好，麦子没收成”“村头榻知树，树上果儿甜，村尾柿子树，树上果很甜，他们一样甜，我们一样难”；表示自己心里的痛苦用“蜜蜂见花谢，心里感到凉，花蕊被峰釆，花心感到疼”；说对方的话温暖了自己用“葫芦子在葫芦里，籽才会饱；南瓜籽在瓜壳里，瓜子才会熟”；表示心疼对方用“松树疼着松尖，松皮疼着松心”，或“乌鸦心疼雏鸟，抚育雏鸟成鸟；雏鸟疼父母，反哺父母到终”，或“橡树疼爱着橡子，橡子壳心疼着心”；孤儿从小没有得到父母的抚育用“粪基要牢靠黄竹，豆儿长高靠豆杆”“小羊吃奶跪着吃，过了三天才会跑，乌鸦抬食喂雏鸟，过了三月才会飞”……
上面列举的这些隐喻在梅葛调的演唱中是反复出现的相对固定的表达方式，体现了彝族口头演唱传统的程式化特征。口头演唱受到演唱内容、音乐和演唱语境等的制约，其选择的程式化隐喻也就有所不同。
在梅葛调的演唱中，《梅葛祭》和《梅葛本源》的内容都是以创世神话为核心，讲述天地万物的起源。只是毕摩是在各种祭祀仪式和丧葬仪式上对神灵或亡灵吟诵，目的是祈求神灵或者是安慰指引亡灵。《梅葛悲情》是以歌手对唱来抒发苦情亲情的内容为主，在程式化的隐喻的使用方面，有一些隐喻是在所有梅葛调的演唱中都会出现的，比如表示时间流逝的“天上日月星辰昼夜转，时日转到九月核桃熟，花开花落又一年”等，在所有梅葛调中都会出现。在对唱以叙事为主的《梅葛本源》《猜调》时，表示希望对方给自己解答疑问或自己提出问题时反复出现的隐喻，如“老鼠打洞洞连洞，老鼠打洞洞通洞”“松鼠掘巢巢相连，地鼠刨坑户户通”等，在其他梅葛对唱中基本不出现。在《梅葛悲情》抒情式的对唱中，歌手双方赞美对方年轻漂亮和表示心疼对方的隐喻，如“松树疼着松尖，松皮疼着松心”“乌鸦心疼雏鸟，抚育雏鸟成鸟；雏鸟疼父母，反哺父母到终”“橡树疼爱着橡子，橡子壳心疼着心”等，只在抒情式的对唱形式中出现，在叙事类的对唱中很少出现。因此，口头诗歌隐喻的使用是有传统的规定性的，受制于演唱语境、演唱者的身份和演唱功能的不同。毕摩的吟诵是在丧葬仪式上对死者进行指引性教导，让亡灵回归祖地；歌手的演唱是在婚礼等一些喜庆的仪式上以娱乐为中心的演唱。演唱语境和演唱者身份的不同及演唱的功能的不同，其使用的隐喻也有传统性的规定。
程式化隐喻的使用在彝族的口传诗歌中比较普遍，如在红河彝族的民歌《栽烟调》《种瓜调》《徙地调》中都程式化的出现伙子（老人）、臣子（君子）、毕摩。表示不死心（不甘心）要去做某件事的时候，都先用“豆子泡水中，豆心却不透；谷子泡水中，谷心却不死”，然后再讲这些人不死心，要去完成想做的事情。这是对植物种子的观察而发现的自然现象，豆子和谷子泡在水里会发芽，说明它们的心没有死，与人对想做的事情一定要去做的相似点就是不死心。豆子和谷子泡在水里会发芽也是人们日常生活中熟悉的现象，民歌中反复用它们的生命特点来隐喻人们的不死心，这种程式化的隐喻，既便于歌手记忆，也便于听者理解，使民歌的语言富于表现力，起到很好的修辞效果，此隐喻在民歌演唱中程式化的反复出现，增强了诗歌的表现力。
从上面列举的彝族口头诗歌的程式化隐喻例句中，可以看到其隐喻的选择往往是根据人们日常生活的经验，以喻体与本体之间的特征或者关系相似性比较中形成隐喻的结构，发现不同事物之间存在的某种内在关系或者意义的相似性，通过比较使人们理解隐喻的意义。“形成相似性与隐喻的比较结构主要包含了特征的比较，意义的比较和关系的比较，特征比较主要是针对事物的外在特征而言，意义比较则主要针对指涉事物的词语意义而言，而关系比较则是针对不同事物之间形成的各种关系而言。特征、意义与关系三者之间并无绝对的界限，而是形成相互影响和包容，特征比较更是建立在特征和意义之上。在比较的各种关系中，因果关系最为基本，这也是我们在不同事物之间建立共同特征，并形成相似性，进而创造、理解隐喻的一个基础。”
口传诗歌中程式化的隐喻形式，构成了彝族诗人诗歌思维的基本方式，也成为彝族民众诗歌思维的主要表达方式，渗透于彝族文化生活的方方面面，特别是在一些仪式上的对歌竞赛或者口头论辩（如克智辩论），程式化的隐喻既便于歌手或辩手掌握传统的内容和技巧，也便于双方歌手或辩手理解对方的意思，同时这也是彝族民众熟悉的世代相传的表达方式，民众在欣赏的同时，也评判出双方的高低来。这些程式化的隐喻形成民众耳熟能详的一些基本概念，要是没有这些基本概念，人们的情感交流就难以完成，难以达成共同的文化认同。
彝族口传诗歌中的隐喻，大多来源于人们对自然界动植物习性、特点的观察，或是对自然现象变化的观察，或基于生产生活的经验和体验，或基于所处文化整体的感受等。运用喻体与喻意的同一性或相似性特点形成隐喻，在叙事抒情的过程中，大量隐喻的使用，使情感表达婉转丰富，叙事形象生动，增加了口传诗歌的表现力。
彝族的口传诗歌中，口头程式化的重要特征就是在毕摩的吟诵或歌手的演唱中，开始就用一系列的隐喻表达同一个意思，形成排比句式的艺术表达方式。这种相对固定的程式化的开头和结尾方式，是彝族口传诗歌形成循环往复的重要原因，也是口传诗歌与文人诗歌的重要区别。1958年搜集整理出版的《梅葛》，把体现口头诗歌特征的循环往复的隐喻排比句式的内容删掉了，也就薄薄的一本小书。2017年出版的这套《中国梅葛史诗丛书》篇幅宏大，有2759页，约2900千字，其内容就是把新搜集到的毕摩吟诵或歌手演唱内容进行了实录，里面保存了大量的重复性的程式化内容，尤其是一些相对固定的程式化隐喻的内容，保留了梅葛调演唱中把对方的演唱内容重复一遍的口头诗歌对唱的口头性特征。对唱的口头性特征使梅葛演唱中的主体内容基本相同而篇幅却大大地扩展了，如《中国梅葛史诗丛书》中关于盘古开天地的神话，在《梅葛祭》中是毕摩对着亡灵的吟诵，有5个页码，而在《梅葛本源》中是歌手对唱的形式演唱，同样的内容有17个页码，其中大量的内容是歌手对对方演唱内容的复述，特别是相对固定的程式化的隐喻的重复。
文学是语言的艺术，诗歌更是文学语言艺术的精华，彝族歌者用大家熟悉的事物来隐喻，使诗意的表达回旋婉转，一唱三叹，使诗歌韵味无穷。隐喻的运用是诗歌意蕴深厚的重要手段，彝族诗歌的形式被总结为三段式的结构，一般的诗歌叙事都具有以植物、动物到人这样的叙事结构特点。彝族三段式的诗歌在叙事的时候，一般会用三个意思基本相同、内容重复的诗段来表达同一个意思，即用动物和植物中与人相似的特点形成隐喻性表达，形成隐喻的基础是喻体与本体之间的同一性（相似性），三段式诗歌的思维方式是一种隐喻循环往复的诗歌结构方式和表达方式，也是彝族诗歌中口头传统的重要特点。
古老的彝族，还能有多少东西能在时代大潮中存留下来，也许不会有明确的答案，但我们可以尽力去为她留存一些有价值的文化，这就是彝 族 人 网的价值所在。作者简介：陈永香，楚雄师范学院教授（三级），硕士生导师。中国少数民族文学学会理事，中国民俗学会会员，楚雄州民间文艺家协会副会长。华东师范大学非物质文化遗产传承与应用研究中心兼职教授。
1989年毕业于云南大学中文系汉语言文学专业，1993-1995学年在华东师范大学中文系在职人员硕士课程班学习中国古典文学，1999-2000学年在北京师范大学中文系民俗学专业作访问学者，2000-2001学年北京师范大学中文系民俗学专业同等学力硕士课程班学习民俗学，2011-2012学年在北京大学中文系民间文学教研室作访问学者，2017-2018学年在华东师范大学社会发展学院民俗学研究所作访问学者。
主持国家社科基金项目“彝族史诗的诗学研究——以《梅葛》《查姆》为中心”（已结题）、“彝汉神话互鉴与文化认同研究”（在研），主持或参与其它层级项目研究多项，发表学术论文40多篇，出版学术著作4部，参编教材2部，参撰学术著作7部，获科研成果奖和教学成果奖多项。
原载：《楚雄师范学院学报》2021年第6期。注释已略，详见原刊。作者图片由作者提供。
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