李威：神秘的启示 ——彝族古剧《撮泰吉》中的“彼岸世界”
我非常感谢有这个机会跟大家分享一个理论问题，我也是用我的实践回答了这个理论问题。
这是一个剧照，这是去年在贵州做的一个彝族古剧，叫《撮泰吉》，这个戏被公认为中国戏剧史上的活化石。我们接受这个任务以后诚惶诚恐地把这个戏整编，这个戏就像一个出土文物从土里挖出来是碎的，我们把它按照考古学给它复原，补上一些漏的东西再放到博物馆里以便人观看。这个戏整理以后要去国外演出，所以很激动地接了这个任务，收获挺大。
我的演讲从我的问题开始，从设计得到的启示结束。
我在学校总关心一些大问题，学生总问，我总得回答，一个是我们的戏曲舞台美术从哪来的，一个是舞台美术到底是什么？应该怎么办？还有一个问题是舞台美术明天会怎么样？第一个、第二个问题都好回答，第三个不好回答。我说你怎么看，同学们的回答很丰富，说将来是电脑时代，互联网的戏剧、将来还继续发挥写意的风格优势，没有一个统一的答案。我也不能否定什么，让我说我也老解答，完了我自己都不是特别有信心。我就问我自己，我们中国的戏曲或者中国舞台美术应该怎么发展？我们传统文化孕育了戏曲，如果在全球化时代引起跨文化的共鸣，如果仅仅和外国人说梅兰芳的话，我们都会脸红。怎么让他们了解我们的戏剧文化，只有戏曲吗？这是我们唯一的戏剧传统吗？这些问题我一直想。这个戏确实给了我一个生动的答案，一般在戏剧史上我们都认为——特别是王国维开了先河以后——都认为从宋以后才有完整的戏曲，以前就不是戏曲，反正戏剧史都从那开始厚了。这些戏剧史书中也有几段话，其中提到《撮泰吉》是古文化的活化石。
1987年的时候我在学校上本科，在中国美术馆看了一个贵州面具展非常震撼，看了两次，其中就有一段录像我还有印象，当时对贵州民族、民间的戏剧（《撮泰吉》）录像给予特别高的评价，曲先生说这个是中国戏剧的活化石，至少把中国戏剧史上推500年重新定义，不是始于宋才有。曹禺先生看了这个录像之后说，中国戏曲史应该重写，源头就是《撮泰吉》。这个事儿我有印象，录像也挺好，但是当时也不是特别清楚就过去了。后来接了这个任务去田野考察的时候，我被这个戏的演出过程——被这个戏剧文物震撼了，我编辑了一个三分钟的视频，在这里放一下。
我在录这个资料的时候被感动到落泪，我觉得中国传统戏剧的震撼力绝不仅仅在于昆曲、京剧或者地方戏，它表现了在自然中人的一种生存追求，把我也带入到那个神秘的世界里去了。这个过程让我的印象特别深刻。当时这个剧本也不全，没法演出，我们把这个素材略做整理，加上光、景来实现演出。这个戏的剧情大致不是很复杂，《撮泰吉》的意思——撮就是为人的意思，泰就是变化，吉就是游戏，它的题目就是变人戏或者人变戏的意思。这几个部分也很简单，祭祀、耕作、丰收和扫寨，一个很简单的剧情，表示彝族先人们学会了生活、对待自然、祭祀，但是它是有故事的，而且很感人。
我们研究它并不难，找文字资料也不难，开始创作挺难的。我们发现中国古典视觉形态有特别强烈的现代性，它的形象强调象征或者引喻，就像章抗美教授介绍的傀儡也有类似的，它强调引喻，不依附于文本，至少它有它一定演出自由。将视觉意向集中在演员的面部，造型夸张具有张力，注重人物造型雕塑感，不过分注重图案装饰，像我们后来的京剧服饰都是装饰，在这个时候它没有，像雕塑一样的。历代面具造型都有强烈的经审核智慧符号，这些给我们解密视觉体系带来的线索，可是还是茫然。
我们团队在一起说，我们先忘掉过去所学的，因为这个对我们是个陌生的。国画、版画形式都试过，一上手大家觉得不行。我后来回了北京以后挺苦恼的，找不到一个形象能够拖入进去，后来找到我最喜欢的一个德国设计师，刘杏林写过一个论文介绍这个设计师，我耐心在那看了一直喜欢。我觉得有联系，上面的照片是这个戏演出的时候一些田野考察过程中拍的照片，后面是阿契米·弗莱耶的作品剧照。
我觉得这些造型非常古朴，具有一种震撼效果，野外演出的《撮泰吉》的照片和德国设计师的效果图和演出剧照，这里面有一点让我感觉到隐秘的东西。下一步我们开始解构《撮泰吉》给我们形象的素材，这是几个典型的面具，我们结构它，画了好多办法，国画不行，没有那厚度，木刻也不行，后来用了丙烯画的办法，还是受了一个设计师的影响。画到这张画的时候前面废了好多了，直到最后有点感觉了，我觉得可能找到了点什么。我们又借鉴远古时代的绘画的方法，很随意的壁画，我们借鉴那种办法，我想这里面要出现建筑，要出现植物，然后我用一种类似表现的办法先画一画看，这还不是设计图，想找到一种神秘感的东西。
在创作过程中，我把过去已经习以为常的东西，上来拿手就能画的东西我都不用，这个过程挺吃力的，有两个星期，正好赶上假期，我天天在家愁眉苦脸找感觉。等画出这几张画来突然觉得好像摸到点什么了，不是理论的是造型的，后来我们就开始构思这个设计图。
这是第一场，把整个的设计放在一个面具上去演，这个面具是找到一个主要的形象，其他都可以忽略不及，原来想什么都不要就要一个面具，后来觉得彝族的古绘画也挺震撼的，我们把那个再往前发挥了一下。
我们这次的设计图过去常规的办法这次都觉得不适用，就给去掉了，从刚才画画找感觉开始完成了设计图。把戏放在黑盒子中，在面具之上，这就构成了这个舞台设计的基本语言。这是一开始的祭祀，后面的设计图是一个开裂的景，后面有红色的灯光，把红色闪电表现出来，这是耕作。时间图都是编的办法，过去没有熟练的办法，这是演出的剧照。
有一些场面尽量想现代一点，符号能用就用，有的形象用灯光投也行，反正尽量让形象有现代感和神秘感。这也是祭祀和丰收，这场丰收形象稍微多一点，后面都是手画的当时祭祀的形象。这是扫寨，最后结尾他们仪式感，他们的角色有点像祭祀，扮人扮神的，他们来穿插这个戏，教给人们怎么生活、怎么种粮食、盖房子，之后他们还驱魔什么，大致这么一个故事。
这个画面是表现它的宇宙感，他们彝族的古绘画有好多都是表现他们的宇宙，他们有自己的日历，宇宙感用灯光把面具变成一个符号。
结尾想把面具立起来，曾经想让这个人物能走上去，这个机械的面具立起来能走上去，让演出融带面具中，但是后来技术问题他们解决不了，设计图上有，让它起的同时，这像台阶似的抬气来，后来没有体现出来，演员害怕，后来就没有敢上。
后来我们讨论，这个戏没什么情节，也没有什么主旋律，它的特别之处在于，能够让人们从中超脱自己的现实生活。我认为舞台美术最重要一点就是要制造一种神秘的力量，要想方设法抽离现实生活。但这种抽离并不是电影，而是现实的真人去演。面具这个元素对这种“抽离”起了巨大的作用。为什么过去中国古代演出面具有那么大作用，布鲁克也说过，一个空荡的舞台，在别人的注视下走过这个空间就足以构成一个戏剧了。这是一个概念中的戏剧，但是创作者怎么才能在这样的形式下感动观众？我觉得这个戏给我启示，我们先把观众拉离现实生活，首先要创造出陌生感——这个对我来说挺难的——陌生感来自我们都没见过的世界，而把这些没见过的东西画出来也是挺难的。
我觉得面具使演员陌生化成为有限距离的陌生人，赋予了其神秘莫测的戏剧力量，这种力量具有永恒性，为观众提供了自由想象的空间——这就是剧场艺术的神圣性。这是20世纪好多戏剧理论家们提到的，我们为什么进剧场？是为了娱乐吗，应该不是。舞台上总要找到那个未知的世界，自然人都局限在现实空间，观众总是在舞台上想要找到一个彼岸的世界，一种非现实世界——这就是剧场永恒的魔力，在不同的演出给他提供不同世界的时候，这世界就迷人了。
这是我通过《撮泰吉》这个戏得到的自己的体会。
人对于彼岸世界的向往和好奇在古代有，到后来我们发现艺术负担太多东西了，所谓纯粹的剧场艺术在古代就有，跨文化、时间上的永恒性也有，我们后来的戏剧特别是戏曲太强调文以载道了，老想讲故事——无论如何，在舞台上不能给观众提供陌生的世界，我们的戏剧作品就不可能感人。
这个戏做完以后，我有时候会刻意去翻一下讲课的一些教材，回忆一些与学生讲过的东西。巴尔巴说人类最大的贡献是提出了表演的前表现性，它是一种无词语的表演，是被社会文明、文化所遮蔽的身体表现力，是一种全人类共同的表现力，是一种原始的表示力，却又是本质的表现力。我从这个戏的创作中我体会出来了，我觉得可能剧场是有这种魔力的，它的剧场功能一定会超越歌颂一个好领导、歌颂一个好政策——一定会超越这些。
一位法国社会学家说这叫原逻辑思维，这个对戏剧创作非常重要，他认为原逻辑思维是针对希腊以后逻辑思维特别严密，剧本才产生了——在那以后我们完全是理性化的思维，逻辑化的思维，而原始人关于图象、肖像、影子、梦的观念具有正具有我们舞台上所需要神秘因素。
基于原逻辑思维，我觉得以后我再给学生上课就不那么生硬地再讲我们应该怎么发展，学生也经常讨论中国有没有舞美——舞美是怎么回事儿？那是20世纪从欧洲学来的。我说你这种理论指的是镜框式舞台以及镜框式舞台带来的布景技术，中国戏剧这么多年没有舞美吗？也有，戏台、堂会演出都包含了舞美意识。我特别想把古远的东西和现代的东西做一个对比。我们编会刊的时候，刘元声老师在舞美学会会刊《舞台美术家》上写的一个文章叫《戏礼八腊》，当时看我印象不是特别深刻，后来再翻阅出来的时候就印象深刻了，又把雷曼的书一对比，我发现“永恒性”找到感觉了。
我们的古代戏剧和现代戏剧都不追求现实性，都是追求那个“神秘的世界”，雷曼说他写了后戏剧剧场，在后戏剧剧场中呼吸节奏和身体内在的现实性远远优先于逻辑主义，传统剧本的地位理性以及模仿的法则是同构的。后戏剧剧场的一个重要特征是取消传统文本在剧场中的中心地位，以前给学生说过，但是只是一说，没有什么印象，这次我发现通过这个戏的创作我感觉，可能我们有很多的路，首先我们从20世纪学来了西方完整的戏剧理论，同时我们觉得可能还有新的方法，打破剧本主义，打破新的导演中心制，可能还有很多别的创作方法，这些都有待于我们去研究。
戏剧必须剥去非本质的东西，这一点我们不容易做到，我们有的时候戏剧内容里都是一些特别多的附加内容，但实际上能感人的都是本质的东西——我们确实应该去掉非本质的东西。
我在给学生上课会这么说，舞台美术首要任务不是研究剧本、也不是生活体验，我觉得恐怕是要创造一种神秘性，我们对中国舞台传统的研究与借鉴要扩展戏曲的概念，应该探索是不是有可能用巴尔巴第三戏剧的概念——既不是传统、又不是探索戏剧的另外一种形式？肯定有，只不过我们现在没有这个能力给它体现出来。我们的传统文化的绝不仅仅是那种片面追求简化的原则，或者说空灵写意的原则，我们祖宗给我们的传统不仅仅是这样，应该有更现代性的一种戏剧的启示，也会更加强调视觉作为重要的戏剧媒介元素。
我想说这个创作本身不说明什么，我们一直在强调说“只有民族的才能世界的”，我们新的世纪应该是“只有世界的才是民族的”，我们也让更多人知道我们的理念，我们的戏剧其实有优于我们现行的教育体制——分门别类，导演、音乐各一个系，之间偶尔有点沟通，知识结构却还不够完美。我们戏曲学院常说，要先继承后发展，其实好多方面的理论要继承什么？发展什么？面对未来的国际互联文化主义戏剧——这个理念从20世纪就提出来了——其实更大力量就是发挥戏剧本质的力量——中国化的戏剧本质力量。我们一定能有我们世界公认的中国戏剧文化孕育出来的大师。
这个话题说的的有点大，但也是我创作的一个体会，谢谢各位。
本文原载：中国舞台美术学会，2015年3月16日文章。
原媒体责编：宋国帅。
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