红土的文化和红土的艺术
这里是彝族文化网络博物馆，海量的数据，鲜明的彝族文化特色，是向世界展示彝族文化的窗口，感谢您访问彝族 人 网站。
哀牢山系列红土坡小学之一
中国云南楚雄彝族的红土高原是一个神奇富饶而又美丽的地方，它的古朴原始的风情民俗以及乡土艺术和神话传说，使人们自然而然地要追问它的古老的文化源头。
近些年随着历史和考古研究的发现，在云南这块土地上不断地传出了关于远古的故事。先是关于亚洲人类共同祖先“元谋人”的科学假说：云南的楚雄彝族自治州北境山脉区域的元谋县，考古发掘出的“元谋猿人”是亚洲的共祖，元谋人的子孙散布于全亚洲乃至从中国东北经白令海峡迁徙至美洲大陆。接着,在云南出现了一个令史学界惊异的历史学派――中华彝族文化学派,并据此推出了――中华彝族文化学说。这个学说宣称：“中华文明的源头在金沙江两岸彝族地区。金沙江两岸的彝族十月太阳历将照亮未来世界!”(引自《文明中国的彝族十月历》,作者刘尧汉)
这当然还是一个有待进一步论证的历史学假说,在未定论之前,我们不妨将它看作是一有意义的“现代历史神话”。“神话”不一定是荒诞的。历史典籍告诉我们，神话很可能是远古历史时期(没有文字记载之前)的历史画卷。只是它已具有了艺术表达的意味了。在这个“现代历史神话”之中，我们至少可以得到这样的两条信息：其一，云南彝族的历史及其久远，它的源头尚待进一步深入研究和发掘；其二，这个民族在文化上是很自信和自豪的。
(二)
青年画家罗江就是带着这个彝族文化背景走上画坛的,在他的作品中我们同样可以看到这种渗透于艺术精神和艺术创造力之上的自信和自豪。在罗江的艺术中凸现着鲜明的文化意义和文化层面上的思索，因此，在特定意义下，罗江的绘画心理实际上是对其文化血脉的苦恋和痴心。
如果说“文化是一个存在于某社会或民族中每个人脑海深层的一套程式设计”，那么文化的这套“程式设计”，就应该在具有这种文化血液的艺术家的作品中特别鲜明的展现。
罗江的《红土?人?火塘边的回忆》系列作品就是具有“文化程式”特征的作品。罗江的经验世界是肯定有异于一般文化人和艺术家的，他用其特有的语言,滔滔不绝地向我们讲述一个没有经过现代文化改造世界的图景。这一套洋洋二十余幅之多的画是取材于彝族人民生活的事件、情态。画家在选材中使它们具有了隽永的文化意味。虽然充满着乡土艺术的风格,但画家却在主观地表达中使其溢出了乡土艺术的范畴，并具有了一定的创造性活力感。
画家将一个原始的文化图景暴露在现代文明的价值标准之中,这就无疑地要表现出画家在文化价值标准的双重性:一方面现实中他认同并且生存在现代的物质文明之中；另一方面在内在的精神和情感上又追恋那个孕育了他的文化和红色的土地――这实质是现代人都可能经历的具有形而上意义的文化苦闷。罗江于是意识到他的苦闷只有在艺术的创造中才能得到解脱，才能获得心理上的平衡。
“盖世风日薄,人心由质而文”。先民自足自在生活(在画家作品中得到尽情的表达),先民创造的文化和艺术何其质朴!何其自然!现代文明的发达虽然繁富而又丰硕,然而却失去了质朴和自然,代之是文饰和虚脱。这应该说是现代文明和现代人应该反省的文化悖论。
(三)
罗江《红土感觉》系列二十余幅之作，画家在选材山是十分精心的。
哀牢山系列之二
他既叙事又表意，既画形又写心。画家力图赋予作品以史诗的品格，在主题上画家是比较自省地追求文化意义的，有的作品甚至具有了文化人类学的内涵。
“红土”在画家的笔下既为形式又为内容。红土是热烈的，也是沉郁的。这是画家生于斯，长于斯的母体。红土铸就彝族山民的性格，红土给了画家以血肉之躯。在画家的组画中“红土”色块一再在作品中呈现，就像交响乐的主题曲式一样贯穿始终。画家通过艺术的表达使红土成为生命中的强旺和精神不息的象征物。
“人”是画家思考和表达的中心，在组画中“人”的活动内容涉及彝民生活的多个方面:衣食住行、风情民俗、亲情化理、婚娶丧葬等等，在表现过程中画家没有停留在一般的描绘和记叙的层面，而是以自然的手法凸现作品的文化内涵和人性意义。特别值得提到的是画家表现彝民生与死问题的两幅作品:《生•新喜》、《死•清明节》。生与死，这是生命的终极问题，也是哲学的终极问题，可以说在文明史中，每个民族、每个文化形态都是以最深沉最感人的一笔来抒写生与死的问题,而对生与死的态度和观念又常常衡量一个民族和一种文化对于生命思考的程度和文化成熟的程度。生的渴望和死的恐惧是人类的共性，对生与死的认识每个文明形态是不尽相同的，画家通过这两幅作品显示了彝族文化对生与死的一种成熟文化态度。《生•新喜》、《死•清明节》两幅表现人的“来”和“去”，将整套作品推向了一个高潮，而在作品的审美评价上这两幅作品也无疑是整套作品的佼佼者。这是否反映了画家在“生与死”问题上思考的程度？并且由此又透露出他对“终极”问题的一种宗教式态度？答案我以为是明确的。 
红土感觉·南山秋
艺术史显示，童年是艺术家创作灵感的一大来源。甚至于在一个艺术家的创作活力行将枯竭之时，童年生活的发现和呼唤可以激活他的创造生命。罗江的《红土•人•火塘边的回忆》是他童年生活的积淀，而他童年生活最使不能忘怀则是“火塘边的回忆”。火塘是古老的，彝族山民的火塘大概是来源于原始时代的篝火，原始人是崇拜火的，因为火使生命的存在有了可能和质量。火塘是彝族山民（恐怕不仅仅是彝族）的原始学校和议事堂，也是原始的“艺术中心”。在火塘边产生了原初的宗教、原初的舞蹈和原初的神话故事等等。而对于童年来说，火塘是一个最令人神往和愉悦的地方――罗江童年也是这样，因为在成为画家后，火塘的记忆也成为了他童年生活的代名词。
然而，罗江的画面上却并没有表现火塘。
这里是彝族文化网络博物馆，海量的数据，鲜明的彝族文化特色，是向世界展示彝族文化的窗口，感谢您访问彝族 人 网站。
(一)
文化和艺术应该是同质的，什么样的文化孕育什么样的艺术，这似乎已为艺术史和艺术哲学所反复论证。作为证物，人们还会自然的想到古埃及、古希腊、古罗马和中国汉唐时代。
哀牢山系列红土坡小学之一
中国云南楚雄彝族的红土高原是一个神奇富饶而又美丽的地方，它的古朴原始的风情民俗以及乡土艺术和神话传说，使人们自然而然地要追问它的古老的文化源头。
近些年随着历史和考古研究的发现，在云南这块土地上不断地传出了关于远古的故事。先是关于亚洲人类共同祖先“元谋人”的科学假说：云南的楚雄彝族自治州北境山脉区域的元谋县，考古发掘出的“元谋猿人”是亚洲的共祖，元谋人的子孙散布于全亚洲乃至从中国东北经白令海峡迁徙至美洲大陆。接着,在云南出现了一个令史学界惊异的历史学派――中华彝族文化学派,并据此推出了――中华彝族文化学说。这个学说宣称：“中华文明的源头在金沙江两岸彝族地区。金沙江两岸的彝族十月太阳历将照亮未来世界!”(引自《文明中国的彝族十月历》,作者刘尧汉)
这当然还是一个有待进一步论证的历史学假说,在未定论之前,我们不妨将它看作是一有意义的“现代历史神话”。“神话”不一定是荒诞的。历史典籍告诉我们，神话很可能是远古历史时期(没有文字记载之前)的历史画卷。只是它已具有了艺术表达的意味了。在这个“现代历史神话”之中，我们至少可以得到这样的两条信息：其一，云南彝族的历史及其久远，它的源头尚待进一步深入研究和发掘；其二，这个民族在文化上是很自信和自豪的。
(二)
青年画家罗江就是带着这个彝族文化背景走上画坛的,在他的作品中我们同样可以看到这种渗透于艺术精神和艺术创造力之上的自信和自豪。在罗江的艺术中凸现着鲜明的文化意义和文化层面上的思索，因此，在特定意义下，罗江的绘画心理实际上是对其文化血脉的苦恋和痴心。
如果说“文化是一个存在于某社会或民族中每个人脑海深层的一套程式设计”，那么文化的这套“程式设计”，就应该在具有这种文化血液的艺术家的作品中特别鲜明的展现。
罗江的《红土?人?火塘边的回忆》系列作品就是具有“文化程式”特征的作品。罗江的经验世界是肯定有异于一般文化人和艺术家的，他用其特有的语言,滔滔不绝地向我们讲述一个没有经过现代文化改造世界的图景。这一套洋洋二十余幅之多的画是取材于彝族人民生活的事件、情态。画家在选材中使它们具有了隽永的文化意味。虽然充满着乡土艺术的风格,但画家却在主观地表达中使其溢出了乡土艺术的范畴，并具有了一定的创造性活力感。
画家将一个原始的文化图景暴露在现代文明的价值标准之中,这就无疑地要表现出画家在文化价值标准的双重性:一方面现实中他认同并且生存在现代的物质文明之中；另一方面在内在的精神和情感上又追恋那个孕育了他的文化和红色的土地――这实质是现代人都可能经历的具有形而上意义的文化苦闷。罗江于是意识到他的苦闷只有在艺术的创造中才能得到解脱，才能获得心理上的平衡。
“盖世风日薄,人心由质而文”。先民自足自在生活(在画家作品中得到尽情的表达),先民创造的文化和艺术何其质朴!何其自然!现代文明的发达虽然繁富而又丰硕,然而却失去了质朴和自然,代之是文饰和虚脱。这应该说是现代文明和现代人应该反省的文化悖论。
(三)
罗江《红土感觉》系列二十余幅之作，画家在选材山是十分精心的。
哀牢山系列之二
他既叙事又表意，既画形又写心。画家力图赋予作品以史诗的品格，在主题上画家是比较自省地追求文化意义的，有的作品甚至具有了文化人类学的内涵。
“红土”在画家的笔下既为形式又为内容。红土是热烈的，也是沉郁的。这是画家生于斯，长于斯的母体。红土铸就彝族山民的性格，红土给了画家以血肉之躯。在画家的组画中“红土”色块一再在作品中呈现，就像交响乐的主题曲式一样贯穿始终。画家通过艺术的表达使红土成为生命中的强旺和精神不息的象征物。
“人”是画家思考和表达的中心，在组画中“人”的活动内容涉及彝民生活的多个方面:衣食住行、风情民俗、亲情化理、婚娶丧葬等等，在表现过程中画家没有停留在一般的描绘和记叙的层面，而是以自然的手法凸现作品的文化内涵和人性意义。特别值得提到的是画家表现彝民生与死问题的两幅作品:《生•新喜》、《死•清明节》。生与死，这是生命的终极问题，也是哲学的终极问题，可以说在文明史中，每个民族、每个文化形态都是以最深沉最感人的一笔来抒写生与死的问题,而对生与死的态度和观念又常常衡量一个民族和一种文化对于生命思考的程度和文化成熟的程度。生的渴望和死的恐惧是人类的共性，对生与死的认识每个文明形态是不尽相同的，画家通过这两幅作品显示了彝族文化对生与死的一种成熟文化态度。《生•新喜》、《死•清明节》两幅表现人的“来”和“去”，将整套作品推向了一个高潮，而在作品的审美评价上这两幅作品也无疑是整套作品的佼佼者。这是否反映了画家在“生与死”问题上思考的程度？并且由此又透露出他对“终极”问题的一种宗教式态度？答案我以为是明确的。
红土感觉·南山秋
艺术史显示，童年是艺术家创作灵感的一大来源。甚至于在一个艺术家的创作活力行将枯竭之时，童年生活的发现和呼唤可以激活他的创造生命。罗江的《红土•人•火塘边的回忆》是他童年生活的积淀，而他童年生活最使不能忘怀则是“火塘边的回忆”。火塘是古老的，彝族山民的火塘大概是来源于原始时代的篝火，原始人是崇拜火的，因为火使生命的存在有了可能和质量。火塘是彝族山民（恐怕不仅仅是彝族）的原始学校和议事堂，也是原始的“艺术中心”。在火塘边产生了原初的宗教、原初的舞蹈和原初的神话故事等等。而对于童年来说，火塘是一个最令人神往和愉悦的地方――罗江童年也是这样，因为在成为画家后，火塘的记忆也成为了他童年生活的代名词。
然而，罗江的画面上却并没有表现火塘。
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