当代中国的彝族妇女形象与文化认同
摘 要:新中国建立以后,彝族妇女的形象经常被强势话语所主导。在异文化视野中,彝族的他者形象大多是由女性来代表的,身着各色传统服饰的彝族妇女往往成为各种艺术、文学和现代传媒争相表现的主题。彝族妇女作为带有落后乡村特色却又青春盎然的融合体,在当代中国被展现得淋漓尽致,在这种情境中,彝族妇女成了区别族群的标志并承载着多重涵义,成为与现代性相对照的民族性的象征。
关键词:当代中国;彝族妇女形象;文化认同;内部东方主义
当代中国境内各族群的民族化过程是长期“内地”(汉)与其“边缘”(夷)族群互动关系的一部分。新中国建立以后的民族识别、民族政策与民族知识的推广,彻底改变了西南地区传统的族群互动关系。
从服饰上看,除了凉山彝族以外,其他地区的彝族男子早已“汉”成一堆,已经很难从外表来区别他们原先属于哪个民族了,而彝族妇女却保留了传统服饰。在现代“彝族”的图像中,大多以身材妙曼的女性为代表,身着各色传统服饰的彝族妇女经常成为各种艺术、文学表现的主题。凭藉各种媒体传播,特别是在各类重要会议场合,身着传统服饰的彝族妇女代表,成为众人与媒体瞩目的焦点。在异文化的视野中,彝族的他者形象经常性地被强势话语所主导,而彝族妇女的身体形象成了此种转变的重要表征。
一、苦难彝族妇女的政治解放
新中国建立以后,彝族妇女一直是文艺创作的热门题材,其中尤以银幕上的表现为最。关于彝族题材的电影艺术片,如《神秘的旅伴》(1955)、《达吉和她的父亲》(1961)、《阿诗玛》(1964)、《奴隶的女儿》(1978)、《从奴隶到将军》(1979)、《奇异的婚配》(1981)、《彝寨情深》(1986)、《金沙恋》(1991)、《金沙水拍》(1994)等,较完整地展现了彝族妇女的生活。在新中国建立初期的影片中,汉民族往往担当着解放者的角色,而彝族则被安排成被解放者的形象。新中国电影对彝族生活方式的直观描绘,使汉民族容易理所当然地认为,自己是文明的,彝族是野蛮的、简单的、轻信的,因此是容易受骗的。这一点恰恰是彝族题材电影的共同的潜在意识,其外在化的表现,就是新中国建立初期彝族题材影片的主创人员基本上都是由汉族来承担并完成的。尽管电影表现的内容都是彝族的生活场景,但是叙述者却由汉族来充当,因此其观点也必然是汉族而非彝族的,这类题材的电影并不是作为主体的彝族的自我表达,而是汉族对彝族的再构造。在这个大背景下,彝族题材的影片本文就成为处于某种游移、悬置位置的想象空间,彝族丧失了其自身作为独立的文化承载者的特征,进而成为汉民族的一个想象物,完成其负载明确的意识形态功能。在这种对客体位置的彝族生活再构造的过程中,彝族的身份极其自然地与“女性”的身份画上了等号。在1955年林农导演的经典反特电影《神秘的旅伴》中,王晓棠饰演的小姑娘黎英就是个机智勇敢的彝族女性形象,她帮助边防军粉碎了敌特的阴谋。杨丽坤对塑造彝族女性形象功不可没,她饰演的阿诗玛以纯洁、善良、美丽的女性形象早已超出了演艺界的范围,成了美丽云南和善良纯朴的彝族(撒尼人)妇女的形象代表。杨丽坤饰演的阿诗玛成了一个家喻户晓、名闻中外的彝族女性,与云南秀美的山川湖泊、苍茫大地融为一体,深扎于人民这片沃土之中。
许多彝族题材的电影描述的主体往往是女性,尤其是那些身着美丽的传统服装而极具客观性的彝族少女,在这种情境中,彝族题材中的女性成为承担多重意义的表象。首先,她是一个在旧社会被侮辱、受损害的女性,最后走向了新生。电影《阿诗玛》的女主人公成为一种民族新生的象征物,个人命运又直接象征了彝族作为一个整体的发展命运,她在旧社会受尽奴役,在新社会却获得新生。彝族题材电影大都让女性身着绚丽多彩的民族服装,她往往美丽聪颖,能歌善舞,成为激发观看快感的一个对象。在彝族题材的电影中,女性的表演还具有欲望投射的色彩,爱情的表达在彝族题材的电影中被推到前景中加以描绘,这样一来,彝族题材的电影突出表现彝族的女性形象,但是在缺乏彝族自身视点和切身文化感受的基础上塑造的女性人物在形象、气质以及细节上的表现,也遭到了人们的批评和反对。很多描写彝族的影视作品(如《阿诗玛》等)无疑满足了外界对彝族的好奇心,也塑造了许多美丽动人的彝族女性形象。不过稍加注意就可以发现,这些形象大多是男性作家塑造的,有的是作家根据民间故事改编而成的,这些电影通过定型化的形象把彝族客体化,并把他们纳入到中国社会主义框架之中。像电影《阿诗玛》这类描写彝族妇女生活的作品,通过相应的艺术手段建构了汉族与彝族的关系,彝族和汉族在意识形态上的同一性,确保了汉族在整个国家中的文化领导权及其维持国家话语的必要性与合法性。尽管如此,人们还是意识到电影对彝族妇女形象的颂扬其实是很表面的,这些电影对“团结”与“民族和谐”的表现,大多是对汉族观众展示一种奇观,从理念上看这些奇观建构于一种确定无疑的汉族中心视点之上。因此,在《阿诗玛》中,在受到阶级压迫和必须团结起来反抗阶级敌人这两点上,彝族妇女被表现为与汉族有着相同的命运。现在大多数彝族妇女的形象与汉族并无显著不同,那种能歌善舞、温柔娴静的早期彝族妇女形象不再能让观众相信这些人真的被“解放”了。
当代作家所塑造的那些千姿百态的彝族妇女形象,真正能让人过目不忘的并不多,绝大多数只是人生舞台上匆匆晃过的影子,脸色苍白,面目模糊,能留在文学分析中的部分更多的是一些悲剧女性形象。
彝族著名女作家阿蕾(汉名杨阿洛)的小说被称为“彝族悲剧女性系列小说”,以她的小说集《嫂子》而论,全集共收录短篇小说15篇,写彝族妇女悲剧命运的就有11篇。她对自己的民族———彝族妇女的命运十分同情和关注,几乎把焦点全部对准了她们的恋爱、婚姻和家庭悲剧。阿蕾笔下的“拉玛奶奶”、“哑巴尔玛”、“尔西蟆”、“乌莎”等集中展示了彝族妇女形形色色的悲剧人生,而这些悲剧是彝族社会男尊女卑思想、强迫包办和买卖婚姻制度以及转房、换亲和表姑通婚等陈规陋习造成的。阿蕾笔下的彝族女性形象大致可分为两种类型:一种类型是彝族旧思想、旧文化、旧道德的牺牲品,她们甘作哺养“丈夫”的工具、生产的工具、生育的工具以及儿孙的牛马,这种类型的女性形象较少,主要有拉玛奶奶和“嫂子”。另一类是反抗的类型:拒嫁、逃婚、反“转房”是反抗,“偷情”、私奔、殉情也是反抗,这些反抗往往带有自发性、盲目性,有的还以扭曲、变异的形式出现,但终究是彝族妇女人性、人权意识的萌动,反映了她们对自由幸福的憧憬,甚至是民主法制观念的觉醒。阿蕾小说中的彝族妇女形象无论是工具型或反抗型,无论她们的共性或个性都投影在彝族民族性的背景之上,是彝族传统因子复活于不同生命个体的展现。[1]阿蕾对彝族妇女怀有较深的人生和艺术思考,她用现代视角去思考本民族妇女的解放问题。
在当代中国的视觉艺术作品中,彝族妇女多数都是以穿红戴绿、喜气洋洋的刻板形象出现,这种形象在绘画作品中已屡见不鲜,相比之下,著名女画家周思聪所画的彝族妇女形象却有些微妙的不同。
1982年5月,周思聪到四川大凉山彝族地区写生,在偏远、生产落后、节奏迟缓的彝族地区,她产生了一种特别的感觉,这种感觉是个性化的,许多到彝族地区的艺术家感兴趣的是欢快的歌舞,而周思聪着意于彝族人普通和真实的生活。回到北京后,她画了第一张彝族题材的作品《日出而作,日落而息》,画中两位在途中喘息的彝族妇女,脸上雕刻着沧桑,眼神却木然、漠然。1983年,她又画了《边城小市》、《秋天的素描》、《高原暮归》、《母女》等作品,周思聪以彝族女性为主题的作品一直延续到20世纪90年代,比较著名的还有《秋林负薪图》、《落木萧萧》等,刻画的仍是打柴、背柴的彝女,她们和空阔萧疏的秋林景色融为一体,具有更浓的抒情色彩。
周思聪在作品中极力表现彝家妇女神情上的“淡”:无论她们在做什么,都像无所谓、无所注意似的,但又很自然,没有一丝的牵强。在这些作品中较多出现的荷物女形象,她们“多孤独一人,或在秋风里,或在雪夜中,或在草地上……身处空阔的原野,云天低垂,尘路漫漫,独立移步,艰难而无怨。”周思聪在这些荷物女形象的刻画中流露出“一种特殊的精神感受”,这种感受“积淀着对默默忍受命运、甘于人生艰辛的女性劳动者一种深隐的关切和恋念。”[2]周思聪笔下的彝女形象更接近现实生活中的女性,不仅是外表,更重要的是表达一种生存状态,她的女性形象代表了如何以个人的经历和经验的角度观察和表现生活,并将个人的态度反映在所描绘的形象中。她画中的彝女形象有一种象征性,她们的背上有很大的包袱——永远有一个巨大的东西压着女性,要么是一捆木柴,要么一大桶水,她们看上去永远疲倦,因为即使她们在倚身休息,但背上的重负仍然压着。女画家觉得彝族妇女就是这么劳累,甭管她是走路、工作、休息,甚至是睡觉,她们永远很累,就像背着很沉重的东西永远都放不下来。
二、漂亮彝族妇女的商业展演
中国西南地区的彝族男子,有的已经汉化了,汉族穿什么,他们也跟着穿什么,彝族女子却不一样,彝族妇女由于其“特殊”面孔、服装、头饰等方面的装饰性而受到美术家们的青睐。在改革开放以前的美术中,以抒情的方式歌颂新中国的现实生活的作品,彝族女性形象不断地出现,从今天的角度看,这些女性形象由于同时兼有“健康的劳动妇女”和一般意义上的“美女”性质,所以她们也就同时包含了政治学和生物学方面的功能。就前者而言,它无疑为中国共产党领导的社会主义中国革命提供了合法性;从后者看,它为美术家和当时中国的广大民众提供了满足某些本能的幻想所需要的对象。新中国设计的“民族风情”系列邮票中就出现了彝族妇女的形象,彝族妇女鲜明的头饰和服装打扮,显示了不同于其他民族的特色和风貌。在1987年发行的第四套人民币中,贰元券上即采用了彝族妇女的头像。在舞台上,彝族女性个个都是美女,实际上,日常生活中彝族妇女就其个体或者局部而言并没有那么大的威慑力,但她们集体在一起穿上她们各种式样的彩色裙子,就会使人产生惊艳的感觉,这也就是为什么现代媒体极力渲染彝族火把节的缘故。凉山彝族妇女在火把节时举行的选美,乃是当地的一种风俗习惯,一些彝族的上层人士不仅把彝族姑娘所体现的民族文化提供给外来人消费,而且还把一些“仪式”客体化,而他们本人也参与其中以便具体地表现他们的“传统”。彝族传统仪式的客体化在已经离开乡村的人当中尤其普遍,他们住在汉人当中,跟自己的家乡相隔甚远,对于已经忘却的文化精华开始有一种浪漫的怀旧情绪,这一仍然可以复苏的过去的主要象征就是穿着色彩鲜艳的服装载歌载舞的彝族姑娘,他们把这样的姑娘当作民族文化的象征具有特殊含义,因为跟主导文化相比,这是他们本民族的象征,而不是主导文化的一部分,至少能够说明彝族并不总是表述中沉默的客体,而是塑造自我形象中相当活跃的主体。近年来,彝族民间文化的女性化变迁也说明了这一点,比如:在双柏彝族傩舞“老虎笙”的表演中就出现了“母老虎”,而在弥勒彝族祭火仪式中也出现了女性表演者。尽管一些地方文化精英觉得此举有悖于传统的女性禁忌,但丝毫无法阻挡那些漂亮彝族妇女的商业展演。
20世纪80年代以来,彝族妇女的形象似乎是城市精英文化的对照,两者之间的差别既表明对现代性的渴望又体现了这种“进步”常常引起的怀旧情绪。很多彝族妇女的身体形象在主流话语的表述中成了落后而美丽的标志,代表主导文化的外界把彝族妇女的形象当作消费品,这种商品化的代理人中往往还有彝族的男子,他们参与把彝族妇女作为“非汉族”的特征加以商品化和客体化,他们善于物色既有身材又有相貌的姑娘,如果来访者想要拍摄彝族主题,就该花钱让姑娘们穿着打扮,拍完后也是由他们负责收钱,然后再付给被雇佣的“模特儿”,彝族妇女和来访者之间的文化交流关系被金钱化了。一些彝族妇女对自己身体的商品化习以为常,甚至跟来访的摄影师常有争执,在彝族妇女形象商品化的过程中,其外在的观赏价值被无限放大,而民族风情又增强了她们的神秘感,丰富了她们的观赏层次。比如在云南石林、四川凉山等彝族旅游业较发达的地方,彝族女孩被雇佣后穿上作为文化标志的艳丽服装,任意和游客以各种可能的姿势拍摄照片。20世纪90年代,为了大力发展旅游业,位于楚雄的中国彝族十月太阳历文化园成了集中向游客展示“彝族魅力”的地方,其中也包括彝族妇女的歌舞表演,舞台上的彝族少女穿着的表演服装是经改造加工成的另一种“商品包装”,以突出彝族妇女的原始性感为主要特色,并结合现代时尚的新型元素。近年来楚雄又开发了另一个旅游大品牌——彝人古镇,自然也少不了彝族美少女的商业展演。为了反映同现代都市“文明”女性的差异性,彝族妇女穿着奇异服装的照片被好奇的摄影师以精美的形式搬上了各类旅游促销杂志,似乎彝族的女子个个身材窈窕,那身段被长及脚背的百褶裙一裹,俊俏飘逸的美感总在挑逗着男人们的理智。彝族女性从乡下被带到城里,成了电影、电视和其他娱乐形式的主要素材,如今的书报杂志,那些令人眼花缭乱的封面女郎时常映入眼帘,女性形象似乎成为永恒的主题占据了大多数位置,其中也不乏彝族妇女。作为彝族妇女代表的阿诗玛也经常以撒尼妇女的形象出现在烟标、电视商业广告、音乐磁带或印制精美的杂志中,而那些穿着百褶裙在火把节上婀娜多姿、欢歌狂舞的彝族少女形象更经常出现在吸引旅游者的杂志封面上。
随着彝族地区旅游业的兴起,各个旅游景点及当地人怎样向游客表述,以及该表述怎样影响当地人是一个十分重要的问题。只要有可能,以女性刺激感官的确是民族旅游业中极为重要的娱乐项目,这也是在旅游促销中被大肆宣传的。特别是在民族风情旅游中,对于外地的游客来说,彝族女性总是被当作一个美丽的群体吸引游客,在多数旅游景点,作为“部落人”的彝族尤其是他们的女性,在旅游开发商的包装下,彝族妇女每个人都化了淡妆,脸上洋溢着幸福的和那种只属于她们的“没有文化”的光彩。在很多地方,为了展示作为“他者”存在的独特价值,彝族男人们也身不由己地卷入自己社区的旅游促销中,并参与炒作这些传奇的故事。云南的石林风景区是阿诗玛的故乡,外表穿着彝族撒尼人服饰的小姑娘作为导游,和游客一遍遍地分享着“阿诗玛”和“阿黑”的浪漫爱情故事。外地游客一进入景点,导游就介绍说在石林应该入乡随俗,称呼也要变:男的称“阿黑”,女孩子称呼“阿诗玛”,阿诗玛永远是被阿黑追的,就像彝族女孩帽子上的两个角一样,一边在前一边在后,在前的是“阿诗玛”,在后的是“阿黑”。
彝族女青年谈恋爱时居住的“姑娘房”,被离奇炒作。现代话语塑造的人们认为,彝族的奇风异俗与他们熟悉的生活之间存在着巨大的文明落差,他们总是难免以一种高位文明享有者的姿态看待彝族的“奇风异俗”。在外部世界的眼光里,凡是遇到彝族较特殊的婚姻关系常称之为“男女关系太乱”,在经历了文革时代和最近三十年来的现代化之后,彝族女性变成了美丽并快乐的刻板形象。特别是近几年来,一些与彝族女性相关的民俗事项被作为非物质文化遗产加以保护和传承,因此,更需要进一步强调彝族妇女的“他者”形象,比如楚雄树苴彝族的“母虎舞”表演,无疑是过度放大了彝族妇女的野性美。
在主流媒介的商业化宣传中,彝族女性无不端庄秀丽,美丽的身材无不让人心醉。凉山彝族的“选美”活动,已经延续了上千年,与现代意义的选美颇不相同,但近年有与国际接轨的趋势。传统上,它既无专门的评委,也无专门的舞台,更不颁奖,而是以众人的眼光决定谁是美女,再口口相传将姑娘的美名散播到四方,参赛者须穿着传统盛装,因此,选美场如同民族服饰展览场,绚丽多姿,让人目不暇接。彝族妇女撑着小黄伞选美的情景成了摄影师不厌其烦竞相展现的题材,彝族妇女在山野里展现其美貌的过程,更像是在表演,而潜在的诉求对象就是广大的男性观众。各种选美活动成为彝族妇女形象商品化的集中体现,四川凉山、云南楚雄两个彝族自治州每年火把节组织的选美比赛(如选“太阳女”、“马樱花”、“索玛花”等活动)及媒体导向,就是在刻意建构美丽的彝族妇女形象,什么“打造美女品牌”,什么“组建美女队伍”,还引用一位农村妇女的话:“把自己的女儿培养成美女,送去选美”。[3]的确凉山州前几届选中的美女有的进了政府办公室,有的进了县的宣传队,美女们都解决了工作,但却给农村的彝族群众留下了这样的印象:当了美女就有了“铁饭碗”。美姑是国家级贫困县,所谓的“美女”只是少数,大部分的基层妇女是不能通过容貌来致富的,而媒体在美女带来的效益上大做文章,必定带来负面效应。就以凉山选美的报道为例,彝族传统意义的选美带有丰富的文化底蕴,美女除有外在的美丽,更强调内心的素养,选美都是由名望很高的老人来评判,而现在组织者和媒体报道强调的是形体美、容貌美,异化了少数民族女性的审美观念,不管怎样,彝家姑娘参加选美的形象变成了火把节中最亮丽的风景线。
三、叛逆彝族妇女的文化认同
党的十一届三中全会以来,全国新闻、报刊、广播、文学、艺术、影视、出版等相关部门,在宣传党和国家民族政策和彝族人民奋发向上的精神面貌方面,做了许多卓有成效的工作,但同时也不断出现一些歪曲、丑化彝族妇女形象的作品。在传媒语境中,来源于强势文化、男性立场和商业目的的异化,使彝族女性的形象在娱乐性表述中经历了多重的变形,而媒介通过对话语权的控制,以虚拟的媒介形象形成社会的刻板印象,为社会认知提供共识。
影视节目的制作者们通过语言、画面、音乐等手段将自己关于彝族女性的理解通过大众传媒进行传播,使得普通受众按照媒介表达的形象来认识彝族妇女这一特殊群体。各种表述营造了一个回归自然的乌托邦,在美妙的田园生活中处处都是美丽纯朴的彝族少女,这已成为大众文化语境中不可或缺的符号。在一些反映彝族妇女生活的影视作品中,刻意塑造的美女形象完全不顾彝族妇女的多样性存在,银屏上的彝族女子妖娆美貌,当前的各种传媒以对美女形象的塑造和传播为切入点,通过彝族女性呈现的美女形象是一种视觉的、可被消费的媒介文化。在各类娱乐节目中,年轻貌美的彝族妇女多是为展示某一风俗或民族服饰而出现,她们的出场极大地满足了观众猎奇的欲望。在电视广告中,制作者们将产品形象与彝族女性形象进行隐喻式的置换,从而完成了潜在的商业表达。
彝族妇女的形象常被用来进行商品促销,成为食品、日用消费品、土特产品的附属品。第二届中国昆明国际旅游节选聘的七位旅游形象大使中,就有一位彝族少女,她代表云南的地域文化及风采展现在旅游者眼前,并作为使者参与云南旅游的宣传促销活动。
改革开放以后,在男权意识的叙述框架中,无论是男作家还是女作家,彝族作家还是汉族作家,都对女性美貌大加赞叹,特别表现在对少女形象的塑造上。作家笔下的彝族女性无不具有质朴、纯真甚至充满野性的惊人美感,审视新世纪艺术文本中的彝族女性形象无不如此。新中国的彝族女性形象一直是影视文艺作品中一道颇具特色的“风景”,《阿诗玛》的扮演者杨丽坤那一代演员靠自己的眼睛观察生活,靠自己的情感去体味生活,并塑造出有血有肉的彝族女性形象。进入新世纪,银屏上的彝族妇女形象有了一些有意思的转变,她们成了决定自己生活的能动主体。2005年5月,章家瑞导演的《花腰新娘》作为一部彝族女性题材的时尚娱乐电影,从各个角度展示了12个在气质和长相上都很都市化的彝族女性形象,她们在个性纵情的宣泄中将一条彩色的龙舞得眼花缭乱。由张静初饰演的凤美成了云南彝族女性形象的新型代表,她是一个无比自信、独立而美丽的当代彝族女性,带给观众最贴切和真实的感动,让观众在直观的视觉感官下真正体会到彝族女性“自立”这一社会命题的寓意。《花腰新娘》从开始筹备到最后定位都是“娱乐大片”,讲述的是一个云南彝族“野蛮新娘”的故事,影片中的凤美简直就是彝族版的野蛮女友,极尽“野蛮之能事”:新婚之夜不顾族规闹着要进洞房,动不动就跑一万米,倒挂在房梁上,还把衣服脱到只剩下肚兜跟壮汉摔跤,哪怕被新郎退婚,也只是在跑步或者游泳的状态下才肯落下眼泪。张静初饰演的凤美彻底颠覆了观众心目中原有的彝族女性形象,她是个被父亲单独教养的野孩子,从小喝着马奶长大的她生就一股野性难驯,有着山一样奔放的个性和水一样纯净的灵性,翻墙、长跑、爬树、游泳样样在行。
在云南红河花腰彝族人中有一个古老族规:新娘成婚要三年后才可正式落居夫家,而凤美却希望早日打破这个族规。为了让孤独自闭却又独立坚强的哑巴小七妹追求幸福,影片中的凤美一改疯疯癫癫、四处惹祸的“野蛮女友”形象,带领舞龙队的彝族姑娘们立志要破除那些古老相传的陈腐外套。在影片结束时已归家的凤美和小七妹背着孩子在田地里劳作,她们并没有挣脱出彝族妇女的命运。导演对新世纪彝族女性的这种独特个性的设计,必将为观众带来逆向性视觉影像的审美体验及情感愉悦的撞击。
为了改变观众已经熟悉了的彝族妇女的刻板印象,更好地反映彝族地区改革开放后的新成就和新变化,渲染现代时尚的气息成了一种必要的手段。实际上《花腰新娘》整个片子都是建立在彝族尼苏人独特的风俗——新娘“归家”之上的,并采用了女子舞龙这一剧情,其展现出来的这种由女性主导的地域民族特色,正是传统与时尚的完美结合。该影片颠覆了传统汉文化中的男权意识,与当今电影界女权至上的流行思潮接轨,并且这样的思想是由一位男性导演来阐述,就显得更加有说服力。现代传媒塑造出来的“快乐而美丽”的彝族妇女形象,充分彰显了商业炒作的主导倾向。《花腰新娘》剧中的凤美不但漂亮,而且性感实足,虽为偏僻山寨的农家女子,她却敢领时尚新潮之先,带领十二个青春靓丽的彝族少女完成了一次真正意义上的女性生命意识的觉醒及个性自由的张扬。影片中那个默默地喜欢上男主人公阿龙的“依玛”从气质和长相来看则更加具有都市化气息,给观众留下了过于深刻的时尚印象,使得她看起来更像是一个自助游客,只是为了入乡随俗才穿上了当地彝族的服饰。因为闪烁在彝族女孩身上的流行时尚太多,给人一种挑选漂亮模特为风光介绍片润色的感觉,减弱了女主角带动剧情本身的作用。另一方面,影片中的彝族妙龄少女个个身着民族特色的服装,头上的银饰在灿烂的阳光中闪烁着,因轻盈的跳跃步伐,碰撞出清脆的声音,让观众恨不得马上跟随她们一起穿梭在滇南的青山绿水中。影片特意安排独特的彝族习俗,例如新进门的媳妇要给公公婆婆烧洗脚水,还有女子舞龙大赛、花腰带、烟盒舞等,旨在将整个彝族作为影片的表现主体介绍给观众,引起观众对民族风俗习惯的好奇,让观众从影片中得到对该族群的了解,最终达到令观众产生亲身去滇南彝族地区参观旅游的心理倾向。
新世纪彝族题材的电影试图在传统与现代之间制造冲突,着意刻画那些充满叛逆精神的年轻女性。在开发彝族旅游文化的大潮中,金沙江边的彝族支系俚颇人居住的“迤沙拉”被炒作成为“中国彝家第一村”,在这个神秘部落里,俚颇支系的女性同样成为了外界追捧的焦点。2008年4月,以“迤沙拉”为背景拍摄的电影《门神下的婚约》公开上映,讲述了洛叶这个彝族叛逆女孩的故事:考上了大学的洛叶一家不知道从哪里筹措学费,而一直深深爱着洛叶的大林愿意卖泥人慢慢资助洛叶读完四年大学。洛叶愿意大学毕业回乡教书,嫁给大林,这纸契约写在了随手撕下的印有门神的纸上。随后,洛叶这个山里女孩子怀着复杂的心情闯入了陌生的城市。像许多农村大学生一样,在拮据屈辱的境况下,洛叶努力地学习,渐渐明朗了自己的人生道路,以省钱为由,洛叶暑假的时候没有回家,对大林也是出奇的冷淡。尽管她凭着理智努力约束自己,最终还是难以自拔地陷入了同学巩飞的爱情漩涡。靠着勤工俭学和助学金,洛叶把大林寄来的学费一点点存起来不再使用。毕业临近,大林一家加快了娶亲的各项准备,洛叶心神不定,她暂时不想考虑结婚,打算继续读硕士研究生,希望以此让大林知难而退。
毕业的时候,大林没有等来未婚妻洛叶,却等来了一封解除婚约的信和几万元钱的汇款(偿还大林供给她的一切费用)。担心影响不好的洛叶在巩飞的建议下,很无奈地回乡诉诸法律,大林败诉,门神下的婚约属买卖交易,违反了婚姻法,不予承认。《门神下的婚约》在强调山里女孩洛叶和都市女性之间的差异上使足了劲,电影中特别安排了一出情节来凝视彝族女性的身体秘密:洛叶没有像她的女同学那样穿着时髦的贴身内衣,她穿着的是传统的抹胸。在宿舍里,同学们偶然发现了这个秘密,并对洛叶穿着的“稀罕物”充满了好奇,争相要看一看,洛叶被女同学们猎奇的疯狂举动激怒了,她干脆脱掉外衣,仅穿着那代表着“传统”的抹胸让她们看个透,就像博物馆里展示的老古董那样。
当代中国影视作品对彝族女性服饰的“他者化”表述,旨在放大彝族妇女依然固守着的传统特征,同时也为了观照汉族(传统或现代)妇女服饰。无独有偶,《花腰新娘》剧中表现女主角凤美已成年并从水中串出来时,上身只穿一件艳丽的红色肚兜,而当她与壮汉摔跤时穿着的还是传统的肚兜。据说这种肚兜是花腰彝族妇女服饰不可缺少的重要组成部分,传统的肚兜是一个长约25公分,宽约16公分的长方形荷包状绣品,它不能单独使用,需与盛装和生活装搭配穿戴在妇女们的下腹部。
电影《花腰新娘》为了更好地体现花腰彝女性肚兜的特点,设计师大胆采用了彝族“三道红”围腰的款式并加以改进,再用彝族花腰妇女们亲手刺绣的崇拜图案制作,以火焰图案为主,其他花卉图案为辅,使肚兜成为一个独立的可以单独穿戴的整体,新设计的肚兜约比传统的肚兜大2/3。这样,姑娘的胸部和腹部就被遮住了,只露出双臂和后背,更好地展示了花腰姑娘的性感美。实际上,改革开放三十年来,随着现代文明的传入,彝族妇女穿着的贴身内衣早已实现了“现代化”的转变,即使是在那些最偏远的山区,年轻的彝族女孩子们也学会了穿戴乳罩塑造胸部“性感”的曲线,这一点和汉族妇女并没有什么不同。抹胸和肚兜均是中国古代妇女传统的贴身内衣,却依然穿着在年轻的彝族女孩子身上,这样的安排似乎也带有内部东方主义的色彩。因为在这样的话语场景里面,抹胸和肚兜属于彝族女孩,汉族妇女对这类“稀罕物”只有遥远的记忆。
参考文献:
[1]徐起超·彝族女性悲剧人物谱———阿蕾小说创作论[J]·天府新论, 1997,(3)·
[2]郎绍君·周思聪的绘画历程[J]·美术研究·1996, (3)·
[3]巴莫乌萨嫫·美姑:图谋美女霸业[N]·凉山日报, 2002-8-10·
作者简介：李金莲(1975—),女,云南昆明人,楚雄师范学院副教授,主要从事女性人类学研究。
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