王明贵：《阿诗玛》三论
长篇叙事诗《阿诗玛》是彝族支系撒尼人民经过千锤百炼而流传焉的集体创作，是民族民间文学宝库中的一件珍品，在浩如烟海的民间文学作品中闪耀着熠熠的光辉。长诗通过塑造阿诗玛、阿黑两个聪明勇敢的斗争者形象，表现了撒尼人民热爱劳动、不畏强暴、机智勇敢、追求自由幸福的美好精神品质。长诗的主人公、阿着底最好的姑娘――勤劳、美丽、聪明、倔强的阿诗玛和机智、勇敢、刚强的哥哥阿黑，为反抗热布巴拉家残暴专横的抢亲展示的那种坚贞不屈、勇敢倔强的反抗斗争精神变成了“日灭我不来，云散我不歇，我的灵魂永不散，我的声音永不灭”的回声，永远激荡在撒尼人民的心里。这就使得《阿诗玛》这部长诗的意义不论在人物形象塑造方面还是在内容的挖掘方面都高于同时代同类型的其他作品而更具有典型意义。作为民间文学的精品，《阿诗玛》无论在修辞艺术方面和结构方面也都具有很高的成就。但同时不能否认，长诗《阿诗玛》（第二次整理本）在整理工作方面还存在着一些值得商榷的问题。下面就从三个方面对《阿诗玛》进行一点粗浅的探讨。
一、《阿诗玛》修辞艺术论
无论是韵文还是散文，修辞的主要目的就是怎样把话说得好说得美。在诗歌艺术中，从评价最早的诗歌总集《诗经》开始，赋、比、兴就一直是诗论中不可或缺的美学范畴，素有“三体”之说。在中国数千年的诗歌史上，赋作为一种创作方法有它特殊的地位，但是就运用的广泛程度来说，比兴手法却更运用得多些。特别是在民间诗歌中，比兴手法更是独具风骚。那些清新、朴实、生动、贴切、丰富、广博的比兴手法的运用，使民间诗歌的语言因之而精美，意境因之而深邃，体现了劳动人民想象的丰富多彩，广阔幽深，从而使民间诗歌平添魅力，赏心悦目。车尔尼雪夫斯基说，民间诗歌中“有很多新鲜和纯朴的地方，而这就足够供我们的美感来欣赏”。[1]《阿诗玛》在比兴手法的运用上，不但具有一般比兴艺术的特点，还有着它独特而又别具一格的地方，这就为这部长诗增添了迷人的艺术风采。
民间说唱文学特别是诗歌中，为了使听众增加感受，常常用具体性的即形象化的语言来进行表述和传达，“比”这种手法就应运而生了。亚里期多德《诗学》中说：“比喻是天才的标识”。《阿诗玛》中有许许多多贴切生动、丰富多彩而又别具一格的比喻，如珍珠宝石般镶嵌在长诗中，体现了撒尼人民天才的想象力和创造力。朱熹说：“比，以彼物比此物也”。[2]刘勰说比是“写物以附意”，又说“夫比之为义，取类不常。或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。[3]这些都深刻地说明了比的性质及其在形式上的千变万化，千差万别。所以，“比”作为一种修辞艺术手法数千年久用不衰，不论是文人创作还是民间诗歌中都常常体现出了翻空出奇的艺术魅力。《阿诗玛》在比喻手法的运用上有其独到之处，这使长诗具有了一种特殊的艺术感染力。就《阿诗玛》运用比喻手法而言，其独特之处主要体现在以下几个方面：
1、以生动、形象、贴切见长的比喻。如“天空闪出一朵花”一章用来形容小姑娘阿诗玛长得又胖又白的比喻：
脸洗得象月亮白
身子洗得象鸡蛋白
手洗得象萝卜白
脸洗得象白菜白
又如：
小姑娘生下满三天
哭的声音象弹口弦
妈妈给她梳头发
头发象落日的影子
还有“成长”一章中历来评论家们所称道的这一节：
哥哥犁地朝前走
妹妹撒烘播种紧跟上
泥土翻两旁
好象野鸭拍翅膀
这些比喻都来自现实生活，取材于自然，经过劳动者细致的观察和细腻入微的体验，从色彩、声音、形象以及静态、动态等多方面进行感受，然后在诗句中表现出来，就非常形象、生动贴切、朴素、简洁而富有表现力，既充满了浓郁的生活气息，又具有了高层次的艺术感染力。
2、为突出语义崦设的比喻。一般地说，比喻的目的在于增强具体的形象化的感受，而不在于给人揭示一种意义。但是《阿诗玛》采用的一些比喻，却不是为了增强具体的形象化的感受，而是为了突出某种语义。这种现象又可以分三种类型：
第一种类型：从下面取喻，但下文并不顺接下来突出出本体或本事的含义，而是从反面突出本体或本事的含义。如“说媒”一章中：
竹子能够砍两截
我舍不得把女儿出嫁
山顶上的老树
好意思一辈子站着
姑娘长大了
不好意思在父母身边了
独牛好意思关在厩里
姑娘不好意思待在家里
又如“应该怎样唱呀”一章中：
塘边树草长得旺
四月布谷唱得忙
可是，我不会长呀
我也不会唱
这种比喻方法不是取事物的外部形象特征来作比，而是取其内在含义来作比。同时，又不是在比的过程中显现出相同的一致性，而是喻体和本体所表达的意义正好相反。
第二类型：通过铺排的形式来突出本义。这种类型的比喻与博喻有区别，它一般不出现比喻词，在语句上也采用排比句式，同时，它的本体和几个喻体都是同时出现的，因此，它又有别于暗喻。例如：“天空闪出一朵花”一章中形容阿诗玛：
泸西出的盆子
盆边镶着银子
盆底镶着金子
小姑娘赛过金子、银子
“说媒”一章的这两节：
马、牛在一处
马留下来，牛应该走开
绵羊、山羊在一处
绵羊留下来，山羊应该走开
鸡鸭在一处
鸡留下来，鸭应该走开
儿子、女儿在一处
儿子留下来，儿女应该走开
这一种类型的比喻，是用几个句式相同的排比句进行比喻，从各个不同角度用多种事物来比喻同一表现对象，从而映衬出被比喻的本体的突出地位和突出意义，这就显得主次分明，中心突出。
第三种类型：是从下面取喻来突出语义。在这种情形中，被比喻的本体的含义总是较比喻体在意义上更深一层，例如：“说媒”一章中：
黄老鼠的头鼻尖了
海热的比它还要尖
黄蜜蜂算会讲了
海热比它还会讲
又如“马铃响来玉鸟叫”一章中：
晒干了的樱桃辣
比不上狠毒的热布巴拉
这里的“黄老鼠的头算尖了”句中的“尖”是表达一种意义，而“算”字则是表达这种意义的最终极限。而下句中“海热的嘴比它还要尖”却突破了“尖”这一意义的最终极限，从而使本义较之比喻义就更深一层。下边“黄蜜蜂算会讲了”两句及“晒干了的樱桃辣（义乃取毒辣之义）两勉励也是这样。
3、比喻的一致性和呼应性。长诗《阿诗玛》中，“比”这种修辞方法有一种更为特殊的形式，就是比喻同一事物时采用了相同的比喻体。这种情况出现在同一章节里，体现出了比喻的一致性，如果出现在前后不同的章节中，则体现出了比喻的响应性。例如“说媒”一章中形容媒人海热能说会道用了这么两个相同的比喻形式：
麻蛇给了你（指海热）甜头
八歌给了你（指海热）嘴巴
麻蛇（指海热）的嘴头动了
八歌（指海热）的嘴张开了
又如“马铃响来玉鸟叫”一章和“比赛”一章形容阿黑的声音也是用了两个相同的比喻句：“阿黑的声音象知了”，“阿黑越唱越有神，声音就象知了再叫”。如形容热布巴拉家那种虽然有钱有势，但是因为良心不正，因此住的地方也非常可怕的情形，前边第二章“在阿着底地方”和后边第七章“马铃响来玉鸟叫”分别用了两个相同的比喻形式：
热布巴拉家
有势又有财
就是花开蜂不来
就是有蜜蜂不采
这块地方啊（指热布巴拉家住地）
也有花朵
就是花开蜂不来
有蜜蜂不采
在通常情况下，都是把比喻是否新奇和是否丰富多彩作为衡量比喻这种修辞艺术水平高低的标准，但是《阿诗玛》中出现的这种比喻的一致性或响应性并不是想象贫乏和单调的重复，相反，它正是代表性地体现了民间长诗的一些艺术特点。这就是：第一，由于长诗的篇幅较长，采用这种一致性和响应性的比喻用于加深印象，巩固记忆，便于长诗的说唱和流传。第二，由于喻体和本体的语义上的某种紧密联系，比喻的意义具有某种褒贬分明的特点，这样，说唱者在采用比喻时具有取舍好的或坏的喻体来表达本义的权利，使爱憎分明，态度鲜明，同时，这种感情态度又通过一些具有一致性的比喻传达给观众，就会对听众的情感，态度、立场产生一定的影响。第三、一致性和响应性比喻的采用，也体现了民间长诗在结构上的完整性和统一性。
兴，也是古今中外各民族诗歌中经常运用的一种修辞艺术手法。兴在民间诗歌中主要在章节上起和谐作用，而在意义上则不一定有联系。例如“高高山上一小篮，新当媳妇许多难”，直兴的上句与下句间意义上无必然联系，只是取上句韵与下句韵相同，有一定的谐和作用而已。所以，朱熹说：“兴，先言他物以引起所咏之辞也”。[4]但同时有时候也用来渲染气氛、触景生情。杨慎说：“触物以起情，谓之兴，物动情也”。[5]《阿诗玛》在兴这种艺术手法的运用方面也有其突出的和独到的地方。简而言之，有以下几个方面：
1、起兴的一致性特点。关于这一点的艺术效果和作用与上文所述比喻的一致性特点基本相同，这在“盼望”一章中显得很突出。例如：
玉鸟依然叫
白云照样飘
可爱的阿诗玛啊
爹妈见不着她了
和后文的两处取兴都是相同的：
玉鸟依然叫
白云照样飘
可爱的阿诗玛啊
小伴见不着她了
……
玉鸟依然叫
白云照样飘
可爱的阿诗玛啊
老年人见不着她了
除此之外，这种手法还可以取得重迭复沓，一咏三叹的艺术效果，在这种一咏三叹之中，取兴同一的各部门间抒情成份很浓，而在内容上稍有变化，情节上稍有进展，这样就不会破坏叙事的连贯性，而在连绵不断的故事展开过程中，增加了强而热的抒情色彩，充分体现了叙事诗作为诗的特点。
2、兴中有比、比中有兴。朱自清先生说：“兴是譬喻，‘又是’发端，便与‘只是’譬喻不同”。[6]说明不但可以用在开头来谐和章节，而且又可用作比喻，既取兴，又取喻，使得比兴手法更加丰富多彩。《阿诗玛》中这种手法的运用非常普遍，如“天空闪出一朵花”一章中：
圭山的树木青松高
撒尼的小伙子阿黑最好
又如“哥哥阿黑回来了”一章中：
什么做石岩的伴
黄栗树做石岩的伴
什么做阿黑的伴
笛子做阿黑的伴
再如“说媒”一章中：
讨厌的猴子下山来
是为了偷吃庄稼
讨厌的海热到阿着底来
是为了劝说阿诗玛
兴中有比、比中有兴这种修辞手法不是单纯的比，因为它还要给下边的诗句定一个韵，上下文的韵律一定要和谐；也不是单纯的兴，因为它在起兴之余还含有十分明显的比喻意义。因此它作为一种独立的修辞手法就比单纯的比和兴容量更大，运用更灵活，因而也就运用得更广泛。
3、触景生情，取景起兴。这也是《阿诗玛》使用“兴”的修辞手法中较为突出的一种，也就是杨慎所说的“触物起兴”。例如“马铃响来玉鸟叫”一章中：
一山更比一山陡
海热对着阿诗玛夸海口：
“对面石岩象牙齿
那是他家（指热布巴拉家）放神片的石头”
……
过了大山又深涧
海热一心想把阿诗玛来骗：
“对面山林黑森森
那是他家（指热布巴拉家）摘桃打梨的果木园”
但是必须说明一点，《阿诗玛》中写景起兴的情况，触景生情的成份不浓，写景取兴用来突出叙事的层次性和节奏性则比较明显。
除上述比兴两种手法外，《阿诗玛》中还运用了大量的夸张、排比、拟人等等修辞手法。这些手法的运用虽然没有比兴手法的运用那样在《阿诗玛》中有着独特而突出的地位，但同样也丰富了长诗的修辞艺术，增加了长诗的艺术魅力。可以说《阿诗玛》运用上述这些修辞手法创造出美妙迷人的艺术效果的事例比比皆是，美不胜收，起到了不可低估的艺术创造作用。由于《阿诗玛》较好地保存了长诗原有的语言特色，研究发掘其中这些修辞艺术手法可以为我们的欣赏和创作寻找到可供借鉴的范例。正如高尔基所说的那样：“要深切地注意民间语言的美妙之处……，你会在其中看到惊人丰富的想象，精确的比喻，朴素得迷人和优美得惊人的形容语。要深切地注意民间创作，因为这是令人神志清爽的，正如山上的、地下的、甘美的清泉一样。更要密切地接近民间语言，要寻求朴素、简洁，用三言两语就创造出形象来的健壮力量。”[7]
（《阿诗玛》三论发表后被收入《阿诗玛研究论文集》）
二、《阿诗玛》结构艺术论
长诗《阿诗玛》在结构上主要有两个特点：一个是总体结构线索单一，明白清晰，首尾完整，没有纷繁复杂的头绪，也没有几条线索并行的复式结构。另一个特点则是局部结构的“蒙太奇”式艺术效果，它不同于一般叙事文学的断续艺术，在其他民间叙事诗中也没有发现，只有在《阿诗玛》中才有这样的独特之处。
1、总体结构的线索单一，明白清晰、首尾完整。这是各民族民间叙事诗的共同特点。比如汉族的《孔雀东南飞》、蒙古族的《嘎达梅林》、《傣族的《娥并与桑洛》、《召树屯》等等。《阿诗玛》的结构基本上代表性地反映了民间叙事长诗总体结构上的特点。《阿诗玛》开头有序歌，主要起着引起开端，开门见山地点出为什么要唱这首长诗，这就是“要想诉说心中的忧愁”。因为这首长诗反映了一个时代的悲剧，作者就在序歌里这样来点题。然后接着进入正文部分。正文部分从叙述阿诗玛的诞生、成长、到热布巴拉家说媒、抢亲，哥哥阿黑营救阿诗玛的一系列过程，直到最后阿诗玛变成回声。全诗以阿诗玛的命运作为全诗的主线，这样在结构上情节单纯，易于展开，线索清晰，脉络分明，对阿诗玛的一生从生到死都作了交待，首尾呼应，故事完整。
2、关于局部结构的“蒙太奇”式艺术效果。“蒙太奇”一词是法文“motage”的音译，是建筑术语，原意指装配。后来被借用到电影中，是指镜头的剪辑和组事方法。主要是把各种零散的镜头用一定的总体构思组合起来，成为一部有思想意义和艺术效果的影片。一般地说，“蒙太奇”手法是电影的灵魂。我们在这里借用电影的“蒙太奇”手法来评价长诗《阿诗玛》的局部结构艺术并不是故弄玄虚，哗众取宠，而是长诗中的局部结构确实体现了“蒙太奇”式的艺术效果。这在“马铃响来玉鸟叫”一章中尤其明显和突出。例如：
玉鸟天上叫
太阳当空照
阿黑满头汗
急追猛赶好心焦
这山到那一山
两天当作一天赶
……
这一个镜头描写完毕，马上就交错插入了下一个镜头：
太阳不愿照
玉鸟不愿飞
热布巴拉家阴森森
好人不跨他家门
之后又出现同样取景的第三个镜头：
玉鸟天上叫
太阳当空照
阿黑满身大汗
急追猛赶好心焦
一口跑了两座山
两口气跑五座山
……
之后又插入第四个镜头：
太阳不愿照
玉乌不愿飞
热布巴拉家阴森森
阿诗玛正在受苦罪
如此多次反复，镜头画面交错叠映，就渲染出了一种激烈紧张的追赶气氛，取得了很好的效果。这种手法如一般的叙事性为主体的断续艺术不一样。一般叙事文的断续艺术，要有伏有应，以文章的主题来作为断续的线索，如刘勰《文心雕龙》中所说的：“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追胜前句之旨。”[8]达到“贯一拯乱”，首尾一体的艺术效果。而上述《阿诗玛》中的这些画面却是直接组合起来的，加上诗歌特有的跳跃性大、节奏性强的特点，便使这些画面重复出现、交错叠映的现象产生了一种“蒙太奇”式的艺术效果，取得了意想不到的艺术感染力。这在“盼望”一章也有类似的结构形式。
不可否认，《阿诗玛》在这一点上取得了很高的艺术成就，达到了很高的艺术水平，然而正是因为这一点才使《阿诗玛》暴露出其中含有大量文人创作的成份，破坏了《阿诗玛》作为民间叙事长诗原本应有的特点，加上其他的一些因素，就严重地损害了《阿诗玛》作为民间叙事长诗原有的民族风格，这一点应该引起重视和认真讨论研究，我们不能因为一个作品在艺术方面的成功而忽略了内容、民族风格各方面的问题。
三、《阿诗玛》整理工作论
我们这里所论及的《阿诗玛》指的是第二次整理本。现在我们来谈谈这个整理工作的得失。人上文的论述中我们已经知道，《阿诗玛》在语言方面是取得了很大的成功的，这主要表现在基本上保持了原诗的语言风格，较好地体现了原诗具有的艺术特色。[9]在结构方面，总体上也是成功的，局部采用了现代性手法去整理这一传统性质的叙事长诗，虽然取得了艺术上的成功，却破坏了长诗的民族风格特点。文学――不论是文人创作还是民间文学――之所以成为文学，不单单是体现在作品的艺术成就取得成功这方面，它还有着自己应有的认识作用和教育作用，还有着我们可以通过它能够认识一个社会历史阶段，一个民族的风土人情等等方面的效用。仅仅取得艺术方面的突出成就那是不够的。为了艺术性而损害民族风格和社会内容也不是正确的作法。特别是民族民间文学，是劳动人民在长期社会生活中经过千锤百炼而流传下来，反映了一个民族的社会、经济、历史、哲学、民族风情待各个方面的综合体，这就给整理工作造成了极大的困难。究竟是选定一个主题就能够概括一部纷繁复杂的民间长诗的内容，还是为了全面地通过长诗反映出一个民族所要表达的各个方面的综合内容而同时可以有几个主题存在，这是一个值得探计的问题。同时，在二者不可得兼的情况下，究竟是为了艺术价值而抛掉一些重要的思想内容，还是为了思想内容而考虑艺术性对思想性的服从地位，这仍然是一个值得探讨的问题，特别是在民间文学的整理工作中。我们来探讨一下第二次整理本《阿诗玛》整理工作的得失，或许可以作为一个探讨这些问题的出发点，起一个抛砖引玉的作用，引起大家的重视。
首先，我们从形式方面来谈谈。第二次整理本《阿诗玛》所采用的一些形式，损害了《阿诗玛》的民族风格。一般地说，不论是文人创作还是民间文学作品，民族风格在形式方面包括以下三个方面：民族的语言特色，富于民族传统色彩的描写手法和民族化的结构特色。[10]从语言特色上来说，除上文论及的语言修辞艺术特色外，《阿诗玛》从彝语翻译成汉语，无法完全保存原有的彝语特色，这应该体谅到翻译工作的艰辛。但是，由于参加整理《阿诗玛》工作的同志都不懂彝语，他们的翻译工作是借助当地两个小学教师来完成的，[11]因此在翻译整理过程中虽然大部分保存了原有的民族语言特色，但也不知不觉地丢掉了一些彝语修辞格，而这正是彝语所特有的。例如借音格，所谓借音格指的是在一节诗中，借前一句的一个音来引起下一句，而一句只为设这个音而存在，不一定其有意义。例如第二次理事本《阿诗玛》中仅此一例的这一节：
小米做成细米饼
我们比赛讲细话
谷子做成白米花
我们比赛讲白话
这节诗中两个“细”字和两个“白”字在彝语中都是同音，用在这节诗里就属于借音格。它们在一句中并不表示意义，不过纯粹是为了借用这个音引起下文而已。只有在有的借音是兼有比喻作用的情况下，才具有一定的双关意义，但它的主要作用仍然是借音。借音格与汉族诗歌中的“双关”修辞格不同，例如汉族诗歌中的“东边日出西边雨，首是无晴却有晴”中天晴的“晴”与爱情的“情”字相关而具有两重含义，而从上边所举的例子中我们可以看出彝语中借音用的字并不具有双重含义。正是因为这些，在彝族民间诗歌的翻译整理过程中，彝语诗歌中被广泛地运用着的借音格就被忽略掉或者被当成双关语而被异化了。这种现象在《阿诗玛》的整理工作中是大量存在的，在创世诗《阿细的先基》里尤其严重。在这里把它作为一个问题提出来，希望能够引起彝族诗歌翻译整理工作者的重视。另外，从结构上来说，我们上文谈到《阿诗玛》的局部结构有“蒙太奇”式的艺术效果，单从艺术效果的角度来说，这无疑是成功的。[12]但就整理工作而论，或者从整个民族民间诗歌的风格特点而论，这种局部的“蒙太奇”式结构却破坏了《阿诗玛》民族风格特色，是用现代手法代替了古代流传下来的作品应保持的原有特点，是用文人创作的手法代替了民间文学原有的特色。就彝族民间叙事诗来说，无论是创世史诗《阿细的先基》、《梅葛》，英雄史诗《戈阿娄》，还是叙事长诗《一双彩虹》、《妈妈的女儿》、《放鹅娄记》等等作品中，都没有这种结构艺术方式。因此，它破坏了《阿诗玛》作为彝族民间长诗的民族风格。而且不难看出，整理过程中采用这种结构方式，不但会对一个民族的民间文学风格造成损害，同时也是对整个民间文学的共有的特色的一种损害；既是对叙事文学的故事叙述过程一贯性和连续传递性的一种损害，又是对说唱文学的音乐性的一种损害，给听众的记忆造成一种阻碍，使作品不利于流传。
其次，我们来谈谈内容方面的问题。恩格斯高度赞扬莎士比亚的戏剧反映了英国十六世纪“五光十色”的平民社会”，[13]这说明了文学作品（包括民间文学）作品内容方面的决定性意义是不可忽视的。作品内容是体现民族风格的一个极其重要的方面。文学（包括民间文学）作品内容方面的民族风格主要表现在反映本民族的生活题材和主题，塑造富于民族特色的人物形象和描绘特点的社会风俗图景三方面。[14]第二次整理本《阿诗玛》在主题和描绘具有民族特点的社会风俗图景这方面有一些缺点，这看起来不过是白壁微瑕，但就其整理工作问题而言，则又是一个不可忽视的重要问题。例如序言中说：“把反抗封建统治阶级的婚姻掠夺和争取自由幸福”作为《阿诗玛》的主题，从而排除了其他主题，并因此而删除了大量反映彝族社会历史风俗特征的材料。这样是否是科学的整理方法，值得怀疑。因为民间文学作品具有其本身的特点而不同于文人创作，即使是文人创作也不完全是主题单一的，更何况作为民间长诗的《阿诗玛》原作中主题具有多样性，而不仅仅有“反抗封建统治阶级的婚姻掠夺和争取自由幸福”这一主题。（当然，拿现代人的，衡量过去传统的作品，这一点无疑是闪光点。）而且彝族本身就存在“抢亲”的历史风俗，作为古已有之的抢亲风俗和封建统治阶级的婚姻掠夺是有区别的。如果不顾及民众及其众多的材料反映出来的主题思想就确定一个主题，这就值得商榷。反过来说，作为一部民间叙事长诗，它和史诗、神话、传说等其他民间文学作品一样，作为一个民族文化的集中表现物，它必然或多或少要反映出本民族的经济生活、社会风俗、历史变迁等等。我们通过它可以研究这个民族的历史变迁、社会风俗和经济生活的特点，弥补因为史料不足而无法进行研究的某些问题。因此，对于一部材料繁富、主题复杂的民间长诗的整理，即使通过比较审慎的工作确定一个主题，同样也会不可避免地排除掉许多极有研究价值的材料，从而也影响了这部作品的价值。但这个问题似乎又是无法解决的，因为它牵涉到整理工作的标准问题。其实标准是一个比较主观的既定的死东西，而民间文学特别是大部头的民间文学本身就是活的，用死标准去套活文学，用既定的思想框架去整理民间文学作品，这里边就包含着许多非科学的成份。《阿诗玛》的整理工作就存在这样一个问题。
那么，怎样来解决这个问题呢。
笔者认为：对于一个有能力挖掘、翻译整理本民族民间文学遗产的民族来说，应该由自己来整理自己的民间文学。即使这样不能很好地全面地解决问题，但也可以较好地解决一部分问题。因为由一个民族来整理另一个民族的民间文学作品，无论从哪个方面来说都存在着一些无法解决的差距。斯大林说：“民族是人们在历史上形成的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同的民族文化特点上的共同心理素质这四个基本特征的稳定的共同体”。[15]就《阿诗玛》而言，整理工作者都是其他民族的民间文学工作者，因此在“四个基本特征”方面无法融合、无法统一，因而必定给整理工作带来极大的主观性，这就不可避免地使整理出来的作品存在许多缺陷。哥德说莎士比亚塑造的罗马人“全是彻头彻尾的英国人”，[16]这说明一个民族的作家写另一个民族的人物、社会生活等，都会留下这个作家所属民族的印记。翻译整理民族民间文学本身是一个再创作的过程，但如不按原有的民族风格进行再创作，也会出现同样的情况。因此，翻译整理民族民间文学，对于有力量的民族来说，应该由秘书来完成。从这个角度上说，对本民族民间文学的翻译整理工作具有一种不可替代性。斯大林说过：“每一个民族，不论其大小，都有自己的本质上的特点，都有只属于该民族而为其他民族所没有的特殊性。”[17]我们正是从这里入手，结合具体实际情况发现《阿诗玛》中存在的一些问题。所以，笔者认为，《阿诗玛》还应该有一个新的，由本民族来完成的更为完善的整理本。
2001年，正是互联网兴起的年代，彝-人-网团队便确立了构建彝族文化数据库的宏远目标，初心不改，坚持走下去。参考文献：
[1]（俄）车尔尼雪夫斯基：见《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，三联书店1958年版，第40页。
[2]朱熹：《诗集传》。
[3]刘勰：《文心雕龙·比兴》。
[4]朱熹：《诗集传》。
[5]杨慎：《升庵诗话》。
[6]朱自清：《诗言志辩·比兴》
[7]（苏）高尔基：见《高尔基文学书简》上册，人民文学出版社1962年版第132页。
[8]刘勰：《文心雕龙·章句》。
[9]《阿诗玛》第二次整理本序言。
[10]吴功正：《文学风格七讲》第74－79页，上海文艺出版社1983年版。
[11]《阿诗玛》第二次整理本序言。
[12]《阿诗玛》第二次整理本序言。
[13]见《马克思恩格斯选集》第四卷第345页。
[14]吴功正：《文学风格七讲》第70－73页，上海文艺出版社1983年版。
[15]《斯大林全集》第十一卷第286页。
[16]歌德：《说不尽的莎士比亚》，《古典文艺理论译从》第3册第73页，人民文学出版社1968年版。
[17]《在欢迎芬兰政府代表团的午宴上的讲话》，《斯大林先文选》（上）第507页，人民出版社1962年版。
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