文艺 Culture and Art

当前位置: 首页 > 文艺 > 彝人音乐

“民俗化”视野下的彝族当代流行音乐

作者:赵窝娘 发布时间:2020-12-10 原出处:《艺苑》2019年 第3期
彝族人网,彝族文化网络博物馆,yizuren.com

摘要:随着社会的不断发展和电子媒介时代的到来,彝族文化也悄然发生着改变,不断被流行文化应用和重构,特别是现代流行音乐中加入了大量的传统文化元素,表现出一种文化“寻根”的回望情结。关于彝族音乐的研究论文比较多,但从“民俗主义”“民俗化”等相关理论出发,讨论当代流行音乐中的传统文化元素是一个崭新的视角。本文旨在运用“民俗化”的理论对彝族当代流行音乐中的传统文化元素加以阐释。
关键词:彝族;民俗化;音乐;宗教

image.png

随着市场经济的不断发展,许多传统文化遭遇到现代化的猛烈冲击,在这个文化的变迁过程中,很多传统文化从其原本生存的社区日常生活中剥离出来,作为商品、文化象征或者其他资源,被移植到了新的语境中,并被赋予了新的功能和意义。[1]2为此,民俗学家们提出了民俗主义、民俗化、民俗过程、类民俗等概念,用来把新语境下的民俗与原来的民俗区别开来。著名民俗学家Americo Paredes最早提出“民俗化”概念。民俗学家Nick Spitzcr教授提出,把传统民俗展演文化从原始的生产和仪式中抽离,重新放置在为消费而设的全新场景中,是“民俗化”的过程。John McDoWell在他的文章《在厄瓜多尔反思民俗化:表达性接触带中的多声性》中肯定了在技术高速发展和文化高度混融的现代世界里,地方性民俗日益被中介化而进入更广阔的世界,并不可避免地受到商业化的影响,衍生出大量以消费为中心的次生民俗。[2]他认为在这种民俗化的过程中应该尊重本土的自主性,展现多元的声音。

彝族的民间音乐是传统民间艺术的组成部分,在彝族社会生活中以口耳相传的方式得以传承和弘扬,它反映了彝族人民的经济文化、物质生活以及人的精神面貌的变化和发展,记录了西南地区彝族人的族群记忆和文化传统。但伴随着彝族地区从传统社会向现代社会的转型和过渡,传统文化的系统结构也悄然发生了变化,遭受“外来文化的”冲击。在当今多元文化共存的历史语境下,如何协调传统文化和现代文化之间的平衡点显得至关重要。传统文化不是一成不变的客观物质实体,它应该在现代文化的发展中把握机遇实现共同发展,同时现代文化也应该回眸过去放眼未来,尊重和传承传统文化。随着对传统的客观性和本真性的反思,学者们开始逐渐放弃对过去传统的溯源性追寻,转而探求传统在现代社会中的存续、利用和重建状况。[3]1随着市场经济不断发展和电子媒介时代的到来,彝族的传统文化也悄然发生着改变,它不再是本真的、纯粹的,它不断被流行文化应用和重构,所以我们对彝族传统文化的研究视角不应该只停留在过去,而应该拓宽彝学的研究领域,改变一直以来彝学界向后看的研究传统,把目标朝向当下,探索现代流行文化面对传统文化时,到底是如何加以利用、改变和重构的。特别是在彝区,人们每天还生活在传统中,宗教仪式、歌谣、抒情诗等都还不是“文化的遗留物”,其实更是人们的日常生活习惯和内容。而现代的彝族流行音乐作品中同样融合了大量的传统文化的元素。这也是“民俗化”的过程,所以本文旨在运用“民俗化”的相关理论,对当代彝族流行音乐中的宗教元素、传统经典等作简单的阐释。

一、彝族流行音乐中的宗教文化元素

流行音乐是一种流行文化,是为了消费而产生的文化,它属于文化的范畴,是艺术的分支,具有结构短小、情感真挚、通俗易懂的特点。少数民族音乐以它独有的特色在当代歌坛有着不可替代的地位。近年来,随着全球化和电子媒介时代的到来,在传统与现代的碰撞与交融中,越来越多的彝族原创流行音乐出现在大众的视野中。这些音乐作品也有着很强的社会意义,在多元化发展的同时也试图回归到本民族文化中,把民族性与现代性有机结合起来,把民俗文化从原始的生产和仪式中剥离出来,重新放置在一个为消费而设的音乐作品中。这样的民俗文化再创作、再传播的现象就是一种“民俗化”的过程。

在彝族地区,有两种神职人员:毕摩和苏尼。毕摩是彝族社会中的宗教祭师,苏尼是专门驱鬼的巫师。在彝族民众的日常生活内容中,他们都扮演着特殊而神圣的“人神与共”的角色。在彝族宗教仪式系统中,毕摩和苏尼仪式是其最重要组成部分。随着社会的发展,彝族宗教仪式也随之发生着巨大变化,很多神职人员也愿意参与到文化的展演当中来,而这种宗教文化的变迁是传统文化和现代化相互遭遇的必然结果。毕摩和苏尼是彝区专职的宗教人员,他们主要是替人做宗教祭祀活动。他们原本生活在彝族乡村,在农忙的季节要从事农业生产劳动,剩下的时间都在家等待别人的邀请。但是市场经济也使彝族的宗教悄然发生着改变,宗教的演述场域也在不断拓宽,很多的宗教元素也被运用到流行音乐当中来,很多神职人员也愿意走向舞台,加入到文化的展演中去。只有在仪式现场才能听到的仪式歌也越来越多地被运用到当下流行音乐当中来。

彝族歌手贾巴阿叁的《出山》想表达的是从大山里走出来之后,不忘初心,心存感恩。歌曲一开始加入了彝族的平安仪式,以苏尼羊皮鼓开场,引入毕摩仪式中“祈福调”“请神调”,再加上彝族传统的放猪调和葬礼仪式上所唱的“让路调”,同时也加入了当下流行的说唱等,所有元素加在一起使整首歌更加多元,在歌舞结合的艺术表演中传递民族情感和个人意识。莫西子诗和吉杰共同合作的《魂归路漫漫》的歌词使用了彝族葬礼上的祭师吟唱的“指路调”;山鹰组合的《残缺的歌谣》以彝族毕摩仪式中的衬词“啊哄”为歌曲的起头,表达对逝者的思念与祝福;《引魂》中也加入毕摩仪式中的招魂调,具有浓厚的宗教意味。另外,目前活跃于乐坛的歌手刘俊麟、吉尔赤沙、阿米甲甲三个年轻人策划了“原野上的声音”为主题的民间音乐采集活动,他们把采集到的素材经过后期的创作,与现代流行音乐相结合,做成专辑,在演出中,更是把毕摩和苏尼请上舞台共同表演,让来自不同地区的听众领略到神秘的彝族宗教文化,实现了传统民俗和现代文化的完美结合。希望通过流行音乐的形式,能让传统文化的传承和传播有更多的可能性。

因此,不管在无声的情感上和有声的仪式中,彝族传统宗教和音乐具有相通的性质,宗教文化元素为个体表达拓展了艺术表现的空间,也成为他们对待传统文化的一种姿态。在当代彝族流行音乐中,宗教文化元素无疑是民族元素的典型象征符号,在眼花缭乱的音乐世界中为彝族音乐增加了辨识度和意义。宗教文化从庄严、神秘的演述场域中抽离出来,以带有表演性、欣赏性的流行音乐形式出现在大众的视野,不仅让大众了解到神秘的彝族宗教文化,同时也以新的形式回到原来的语境,对彝区又起到再传播的作用。

二、流行音乐中的传统经典

彝族有大量丰富的民间文学,被称为“西南民间文学最丰富之民族”。叙事长诗是彝族人民智慧的结晶,它是彝族人民用口头创作的方式流传下来的长篇叙事诗。由于彝族先民很早就创制了自己的文字,所以彝族民间抒情长诗的流传方式主要包括两种:一种是以口耳相传的形式流传,而另外一种以文字的形式流传。四川有《阿莫尼惹》《呷莫阿牛》《阿惹妞》《阿依阿芝》;云南有《阿诗玛》《阿梅惹》《礼仪态》;贵州有《红白杜鹃花》《达斯美复仇记》等等。所以,彝族的民间抒情长诗数量之多,分布之广,影响之大,是绝无仅有、不可比拟的。他们主要以控诉不合理的婚姻制度为题材,体现了向往自由幸福的婚姻生活的思想情感。这些故事成为当代彝族音乐人不可或缺的素材。

著名的芬兰民俗学家Lauri Honko把民俗的“生命史”划分成22个阶段,认为前12个阶段是民俗的“第一次生命”,而剩下来的10个是它的“第二次生命”(second life)。他认为第一次生命是民俗传统中不能被感觉到的,纯粹自然的部分,因此它容易被忽视或省略,而第二次生命则是传统文化中重新被挖掘发现的部分,它再次获得了生命,“它将在通常都远离其最初环境的一个新的语境和环境中被表演”。[4]5随着现代流行音乐的发展,很多历史上脍炙人口的抒情长诗再一次以与音乐结合的方式流传开来,所以在现代流行音乐的发展下,曾经历史上非常著名的,但随着时间的发展渐渐从人们日常生活的社区被挪移出去的抒情长诗又得到了“第二次生命”,再一次回到社区,被人们所传唱。口头文学的传衍,就需要一定的载体才能流传,因而流行音乐的融入,大大提升了它的传播力,让这些抒情长诗在新的语境中又一次传播开来。《阿莫尼惹》是一部在四川彝族地区影响广泛的抒情长诗,它从彝族少女的视角出发,叙述了从出生、成长到出嫁、哀怨、思乡的过程,是彝族妇女对包办婚姻制度的控诉。这部长诗配上曲调以后,成了彝族女孩出嫁时所唱的家喻户晓的“哭嫁歌”。《阿依阿芝》,同样体现出彝族妇女在吃人的包办婚姻制度摧残下催人泪下的爱情故事。全诗以生动悲切的诗句描述了阿芝嫁到婆家之后没有人身自由,在夫家受到严苛的对待,整日辛勤劳作,连回家探望父母这种小小的愿望都不能实现,在受到万般虐待后无奈走向逃亡之路;讴歌了彝族女性在传统桎梏里追求自由和美好爱情的勇气与精神。2017年,彝族歌手吉克老鹰将这部耳熟能详的民间长诗改编成为歌曲,如同一位姑娘漫步在山谷里呢喃哼唱,处处流露着隐忍的抗争,却又眼睁睁看四季轮回只能一声长叹的无力,暗示命中注定的悲剧。《阿诗玛》是一部最有反抗精神的爱情叙事长诗,郑钧的《阿诗玛》用艺术和流行的方式将阿诗玛和阿黑哥控诉不合理的婚姻制度、与剥削者热布巴拉家抗争到底的故事再次淋漓尽致地展现给听众。歌手沙林的《古嫫阿芝》用现代演唱方式重唱彝族民间抒情长诗,再述彝族女性古嫫阿芝悲惨的爱情故事,听众无不为雁仙女阿芝那奉献精神和坚贞的爱情故事所感动。

彝族现代流行音乐不仅有加入宗教元素、民间抒情长诗,还会对传统的史诗、神话、节气歌等加以重构和运用。歌曲《七月火把节》用欢快而动人的韵律表达了彝族人民节日的欢庆,表现出浓烈的民族节日氛围;歌曲《彝人》中,彝语独白用的就是创世史诗《勒俄特依》中的内容,因此它把观众再一次带入彝族先民开天辟地的创世历史中去;而歌曲《家谱》把彝族人家族谱系制度完美演绎出来,体现了父子联名的习俗文化,等等。这些现代流行音乐对传统“民俗”进行消费,用流行音乐的方式对传统文化进行表演的、艺术的、片段的、甚至夸张的演绎,以吸引观众。所以,笔者认为现代流行音乐中对传统文化的利用重构和表演的过程,就是对民俗的消费过程,也是一个“民俗化”的过程,它也把传统的民间文化从原来的语境中抽离出来,重新放置在一个为了消费的目的而建立的新的语境当中,在新的语境中不断产生影响。这种具有特殊艺术光晕的形式,最后也会回到原生的语境中,并对原来传统的社区带来新的变化,达到传统文化再传承、再传播的作用,加强了族群内部的自我认同与归属感。

三、族群内部视角中的伦理

彝族是个信奉万物有灵、祖先崇拜的民族,不管是宗教仪式中的活动,还是民间流传的“哭嫁歌”,它们都是具有神圣性、仪式性和实用性的。而现代流行音乐对它们改编和消费以后,就有了很强的表演性和观赏性的,还有很多是具有商业性的,而传统仪式中的神圣性和实用性也常常被隐藏起来,那么这种音乐对传统的消费以及对民俗礼仪的尊重和传承是否相冲突呢?从内部视角出发,当地人能否接受这种重构和利用呢?

对此,笔者利用假期回家的机会访谈了几个人,他们分别是:一位四川省马边县的毕摩(吉候英叶)、一位四川省宁南县的毕摩(曲别阿和)、还有一位是西南民族大学的教授(罗庆春),同时也随机采访几位大学生和群众。吉候英叶是当地德高望重的老毕摩,周围很多村子的仪式都是由他来完成的,同时他也是县里的毕摩文化传承人,每年的火把节他都会和其他几个毕摩到舞台上去给百姓演唱一些请神调、送神调,同时也会收取一定的劳动报酬,他认为,在舞台上表演仪式、或者演唱仪式歌的行为是为了让更多的人知道、了解彝族的风俗习惯,它有宣扬彝族传统文化的功能,这种行为是没有什么坏处的;这种行为在传统意义上是不容许的,但是现在在舞台上,没有牲畜和其他仪式需要的神枝条、神树等等,那么“哈散”(1)是不会来的,如果没有“哈散”,是达不到仪式本来消灾祈福的目的和要求的。(2)所以他认为这种表演不会造成什么坏处,它能更好地宣扬民族文化。笔者在之后接触的几个毕摩和苏尼对这种行为都持支持的态度。罗庆春认为,现在这种行为和传统的那个文化空间、文化场域是不相符合的,现代把这种传统放在陌生的不相关的场域,对文化整体感和系统系的撕裂化和零散化,甚至有时候有人为了某些经济利益目的而恶搞,所以在人们的记忆中会带来冲击,在社会伦理上也会带来负面影响。当传统的空间和场域在不断变化或不复存在的时候,人们把记忆中文化景观的场域复制到新的语境中来,并为自己所用,为了对现在的观众或听众产生彝族文化的某种表现力和冲击力,比如《出山》中现场的听众有很多外民族的人,所以达到文化宣扬的目的。(3)随后对于大学生和群众的访谈中,有人认为这是对文化的恶搞,舞台上不应该出现真正的毕摩和苏尼;也有很多人认为母语文化就应该这样传承和传播。

四、小结

就像John H. McDowell在面对厄瓜多尔地区文化民俗化现象时进行的深刻反思:“民俗化的传统蕴含着多元化的声音,一个民俗活动同时具有‘多音性’和多义性,对不同的观众(听众)来说,它呈现出不同的意义和目的。”[5]9当地的表演艺术家认为,向游客表演民间的传说、信仰,或者把传统的民谣制作成CD去卖,这些方式都没有抛弃民俗传统的蓝本,而是能够让当地人又能再一次有机会怀念不断消失的传统民俗生活,对现代生活和民族融合有了全新的反思,用艺术和流行的方式把民俗传统呈现给大众,弥合了不同人群之间的身份隔阂,同时也促进多元文化的共同交流和发展。因此,直接搬到舞台、运用到流行音乐中的传统文化已经不再是传统本身,它是“民俗化”的过程,它不再是我们认为的那个“本真的”东西,它是歌手或者导演虚构出来的。在新的流行音乐语境中,传统文化的神圣性和功能性被覆盖起来,而呈现的是表演性和观赏性,但是一旦回到原来的语境,它的仪式性和神秘性也不会减少。在仪式活动现场,人们依然会尊重仪式的神圣性,所以我们不要因为记忆带来冲击就认为那不是我们“原来的”传统,因为最原本的东西本身是不存在的,从这个意义上来说我们应该感谢彝族音乐人的努力,文化的根本是它具有传播能力,传播过程中不断消失旧有的意义,增加新的意义。文化传承和传播之间并不见得都是冲突的,而且对推动他人对当地传统文化的理解,促进文化交流和融合,有着非常积极的作用。对于同一种文化而言,不同的角度、不同的方式表现,可能传达出不同的意义。因而,传统文化的表演性、欣赏性、以及神圣性和仪式感,它们是可以并存的,可以同时为不同的受众服务,针对不同的受众和语境,它所起的意义和目的都是不一样的。所以,对于电子媒介时代下发展的彝族当代流行音乐,我们应该尊重它内在的发展规律,既要尊重仪式的神秘感,又要在现代化进程中创造性地弘扬民族文化。

注释:
(1)“哈散”指的是苏尼和毕摩的护法神。
(2)来自对毕摩吉候英叶的访谈。
(3)来自对罗庆春的访谈。
参考文献:
[1]杨利慧.民俗生命的循环:神话与神话主义的互动[J].民俗研究,2017(6).
[2]JohnH.Mc Dowell.Rethinking Folklorization in Ecuador;Multivocality in the Expressive Contact Zone[M].Western Folklore,69(2010).
[3]杨利慧.遗产旅游语境中的神话主义——以导游词底本与导游的叙事表演为中心[J].民俗研究,2014(1).
[4]劳里•杭柯.民俗过程中的文化身份和研究伦理[J].户晓辉,译.民间文化论坛,2005(4).
[5]张巧运.浴“难”重生:一个羌族村寨灾难旅游和遗产旅游的案例研究[J].民俗研究,2014(1).

作者简介:赵窝娘,北京师范大学2017级文学硕士研究生,主要从事中国民间文学研究。
直接文字来源:搜狐网 少数民族研究
申明:本文从公开互联网平台转载,并经彝族人网重新编排,旨在公益宣传彝族文化。版权归属原作者和媒体所有,如涉及版权事宜请与我们联系进行删改。
彝族人网,彝族文化网络博物馆,yizuren.com
编辑:阿着地 发布: 阿着地 标签: 民俗化 彝族音乐 流行音乐
收藏(0 推荐(
本站仅限会员评论。评论仅供网友表达个人看法,不代表本站同意其观点或证实其描述内容。 您好: