浅析李智红散文的诗学建构
导 言
这篇文章的主题集中在通过阅读李智红的散文集《布衣滇西》，来分析和探讨李智红的散文诗学审美问题。
对散文诗学审美的思考可以采用相当多的不同途径，不同的途径就会看到不同的景象。我在本文中试图能够比较全面和近似于正确的解读李智红散文的诗学建构，那么，如果要我说在本文里面有什么预先考虑的话，我想应该用四个词来表示：散文的诗学理论、诗性智慧、诗性空间和诗性结构。为此，本文也就围绕这四个主题展开。
还有一点我想也是应该说明的，那就是任何一个作家，其作品的包容性和涵盖性往往溢出了作品本身，而试图通过部分作品去研究作者全部作品特点的企图，都只能是以偏概全的管窥之见，说透了，也许是一件出力不讨好的事情。好在我和李智红之间是彼此惺惺相惜的朋友，既就是我说错了，料想智红先生也不有会太多责怪的。再说，这个题目是杨圭臬老师布置的，为了能够写的尽量全面一些，我基本上是搜肠刮肚的绞尽脑汁了。关于散文理论，我的墨水就那么一点点，现在却要探讨更加深奥的散文理论，并且是通过阅读一个人的部分作品来诠释这个作者的散文诗性。这很不同于一般的散文评论，可以避重就轻，或侧重于宏观、或侧重于微观，既可以从一两篇文章说开，也可以从相当广泛的散文理论上去分析对应。或者可以说，我个人认为，真正意义上的散文研究，应该就是这样的了。为此，我还要感谢杨圭臬老师布置给我这样一个题目，让我能够有勇气面对，并且促使我尽管艰难但却勇敢的走下去。朋友之交，最大的快乐莫过于在给予压力的同时给予坚定的支持和鼓励，我为自己能够拥有如张乃光、李智红、杨圭臬、张时胜、纳张元、木祥、杨义龙、雨夜昙花等这样的云南作家朋友而庆幸。
一、散文的诗学理论
毫无疑问，既然是探讨一个作者散文的诗性建构，那么诗性理论就应该是本文的基本主题。散文诗性本身是一个值得每个散文创作者和散文评论者深思的概念，其含义十分丰富，因此也极具争议。散文的诗性理论不同于西方的“诗学”概念，也有别于我国古代以诗论、诗话、诗评为其理论形态的“诗学”。作为新的散文理论话语的“诗性”，与杨朔上世纪六十年代所提出的“诗化”散文观念并不是同一回事。杨朔的“诗话”散文是在强大的意识形态干预下产生的，其带有明显的浅表性政治语言书写惯式，其前提是彩化生活，使“颂歌式”的散文在诗意的描摹之下得到艺术化的渲染。；另外，杨朔所提倡的“诗化”是局部性的和外部性的诗化，他的着眼点在于意境的营造、文眼的锤炼以及在文章结尾进行人工诗意的升华，它们均以丧失作者个体存在的感受和对生命本身的体验为代价，尽管可以酝酿出“甜美的诗意”，不过这“诗意”却是虚假的，与作者的生存况味和个体本真相去甚远。
现在所提倡的散文诗性理论，首先是建立在事物的原本面貌之上的诗性，从本质上来说是一种内在的整体性的综合性的诗性。在散文作品中，这种诗性最具有心灵性的表达和情感起伏的内在韵味，是作者对社会生活、对自然环境以及民族、故乡、命运等诸多方面的总体性感受，是作者心灵深处的一种纯真的美质，是作者对生活全身心的思考、感悟、体验和倾听。
散文的诗性理论是一个具有较大覆盖面和相当弹性的概念，也就是说，在“诗性”这一理论话语之下，还可以派生出精神诗性、生命向度、人格智慧等等概念，它们共同构成了散文诗性多层次的内涵和外延。
因为本文主要是解析李智红散文的诗学建构，因此，关于散文诗性的枯燥理论问题就不再多罗嗦了。再说，散文的诗性理论也并不完善，想要能够自圆其说，则需要广阔的散文文本实践证明和理论体系的支撑，不是在一篇短文里可以阐述清楚的。我只是搭建这么一个简单的理论平台，只要能在这个简单的平台上完成对李智红散文诗学建构的解析就可以了。
二、李智红散文的诗性智慧
散文的诗性智慧，是构成散文文体的一个重要方面。它的前提是“诗性”的，是创造性、超验性和审美性的相互融合，而智慧则是对已知知识的反思和超越，是对感受和体验的追问和审视。由于中国传统的文化偏重于“以心传心”、“意会”、“顿悟”等非逻辑性思维，相对来说，李智红散文的诗性智慧带有明显的非理性特征，突出地表现在诗与思的相通和交融。这就使作者自觉并且积极有效地限制了散文创作中的“滥情”倾向，极大地提高了散文的思想格调，有力地消解了民族、宗教、地区文化的距离和相互隔阂，阅读李智红的散文作品，我们不时可以感觉到作品与读者之间有一种灵性共识、心智交融的感受。
探讨散文的诗性智慧，我一直立足于中国的传统文化以及由此孕育的诗性智慧。众所周知，中国的诗性智慧是不同于西方文艺复兴时期以后以逻辑思维为特征的理性智慧的。三国魏玄学家王弼说“意以象尽”、“尽意莫若象”、“得象忘言”，在他看来，作者想要获得“意”即思维的过程与结果，必须借助于“象”的显示，而“象”中所表达质“意”，则必须通过语言的阐释才能抵达，即所谓的“象以言著”。再加上中国文字立足于象形这种特征，和世界上其他国家的语言文字以规范和分析为主的完全不同，使得“象”与“言”相互印证和流动，在造成概念的模糊和多义的同时，又通过联想和交融，促进了作者思维的活跃与机智。由此来说，我更加偏重于认为中国人的思维更倾向于艺术化和形象化。既有直观性的整体智慧，保留着博大的文化情怀，整合和融合了多种文化，这就是所谓的艺术化；同时，也具有特殊的审美感受，比如在佛教的创立国印度并没有佛像，而自传入中国之后，中国人运用非常丰富的想象力，给佛教中所提到的每一个神（？）塑造出人性化的雕塑。这一点还可以在中国的禅庄那里获得更加满意的印证，这就是形象化。
李智红的散文，有相当一部分带有明显的禅宗式和宗教式的诗性智慧。他的这类散文，无论是寄情于山水，还是感悟于生活和个人经历，既就是发掘沉积于古老城廓和颓废篱墙之下的文化，在他的文章中，所主要表达的并不是对山水形态的描摹，而是如实记录生活的场景并借形象来思考民族、文化和个人的命运，追求的是生命感受之中的顿悟。这样，在他的散文里，普通而又并不宽广的“这片呈南北走向的，长条状的小小草原，给我的第一个印象是隐忍、谦逊、宁静、质朴……它更多地趋向于一种平民化的状态，一种原处的朴素与平实《平民化的草原》”。“在一座巨大而陡峭的石崖根，在一条瘦瘦的河流旁，远远便可以看见一棵年迈的榕树，几丛懒懒的翠竹，掩映着一间简陋而陈旧的茅房，那就是我生活了二十八个春秋的老家。……乡间的生活并不像诗歌那样优美和空灵，但它所营造出的那种恬静的氛围和朴素的意趣，是任何一座物欲喧哗，人满为患的城市永远无法营造和复制的。……生活在乡间，需要一种毅力，一种耐性，一种胸襟，一种恬静的心态《生活在乡间》”。“在众多的高原群落中，滇西高原始终是沉默的，隐忍的，甚至是卑微的。但就是这片永远沉默着的高原，却把人类几千年的进化和发展的历史，简约地浓缩在了一幅幅古老的崖画与摩崖石刻之间。……在中国这片古老的大地上，百转千回的大江或大河，无不或发端或取道于苍凉的滇西。金沙江、澜沧江、大怒江，像三根永远不知疲倦的鞭子，不分春秋昼夜地抽打着这片从不求饶的高原，抽打着这片任性的雄山阔土《滇西大高原》。”像这样充满神秘、幽静和诗意的散文，还可以举出《古道桃源》、《槐树》、《神树》、《本主是头小马鹿》、《诗意地栖居》、《峡谷听蝉》、《洗佛》等等。从以上的文章就可以看出，李智红散文的诗性智慧秉承了中国传统的艺术精神，同时又是儒家思想、道教学说、禅宗伦理和人生哲学之间相互的交融。因此，分析李智红的散文，不能仅仅拘泥于文字表面的意义，而是要透过文字，从整体上来把握和归纳他作品中的诗性智慧，要选择一种阅读心态，才能体会其作品的“韵外之致”和“言外之意”。这正是李智红散文作品的诗性智慧的特色和魅力所在。在浮躁的心态下，是不可能读进李智红的散文的。
三、李智红散文的诗性空间的营造
散文创作是最少约束，题材又最广泛的一种文学体裁，从艺术美学的角度来看，散文题材的广泛和大小并不重要，重要的是如何将生活素材、人生体验和环境感受转化为富于艺术质感，即具理趣文采又有鲜活灵动艺术形象而韵味悠长的“美文”。
从诗学建构理论来说，意象的营造可以极大地丰富和开拓诗性空间。因此，我把这个问题做为本文的第三个层面来说，在这一层面，试图通过对李智红散文的解读，发现其在散文意象营造方面的精心构筑。在我看来，在散文创作中重视意象，不但是散文形式上的一种革命，并且在审美张力和审美表意范式与审美形态学方面同样具有深远的意义。前文已述，理论思路和参照点的不同，足以导致所发现的散文诗性的不同层面和特征。于是，我不想从总体上去解析散文意象。无需讳言，本文所采用的思路是一种狭义的、个人化和地方性的策略，也就是说我首先要充分注意到所谓散文意象并不是一个具有完整理论体系的、完全一致的观念或者概念。散文评论界广泛存在的不同的声音已经表明散文意象自身的涵义本来就是丰富多彩的，因此，与其去强调散文意象统一的、完整的某种属性或特征，不如更加关注一个作者的作品自身与其他作者的作品之间的差异性、矛盾性。再说了，散文意象理论的争鸣在那些专门从事散文理论研究的教授学者和专家们那里，尚不能得到相互之间的共识，就更不是我力所能及的了，还是把这个问题留给他们去继续争鸣，我只能老老实实地在自己的一亩三分地上埋头耕耘。
散文意象的建构是散文诗性的重要表现，但散文意象过去极少受到散文研究者的关注。由于种种原因，意象一词，被通常认为是诗歌的专利，这样一来，意象仿佛成为了散文的奢侈品，甚至有学者认为意象与散文根本无涉，事实上，这对散文来说是不公平的。意象是一切文学作品的美感和意义的重要构成元素，在我国古代散文中，早就有大量的意象存在，如《庄子》等。在现代的散文大家何其芳、余光中、余秋雨、贾平凹、汪曾祺等等的部分散文作品中，意象不仅丰富绵密而且组合建构意象的能力绝不亚于诗人。
现代意义上的意象内涵的体认，得益于二十世纪初美国意象派诗人庞德。从意象的类型来看，有视觉意象、触觉意象、嗅觉意象、听觉意象、静态意象、动态意象等等，从其构成来分析，有单一意象、组合意象以及意象群之分。上述意象的分类主要是针对与一般的文学体裁而特别注重于诗歌，加之这些问题亦不是本文所探讨的范畴，故而，我将在二十世纪散文意象的发展流变基础之上，侧重于考察李智红散文诗性意象的类型及构成因素。
从诗歌与散文的意象比较总体上来说，诗歌的意象比较尖新和峻峭，跳跃幅度大，而散文的意象则侧重于细节和综合，其发展和推进的速度比较平缓和连贯；诗歌的意象多含蓄朦胧、缥缈参差，甚至可以有些玄妙；而散文的意象尽管也有隐喻、象征等之类，但却要比诗歌明确和浅显许多。根据散文意象概念内涵和散文审美特性，我以为李智红的散文通过意象的营造而开拓散文诗性的空间，主要表现在这么几个方面：
（一）简约或繁复的意象。
这是一种整齐划一的视觉意象，往往与节日庆典或者明丽欢快的环境结合在一起。这类意象主要表现在精致和装饰意味较浓方面，意蕴比较单纯浅显。也就是说，这类意象的构成是建立在简单的价值判断之上。我们通过李智红的散文《古驿小镇》来看，作者在这里首先用一种由近及远的逆时手法，以自己对花桥古镇的感性认识切入，带出史书的记载，并以民谣为证，交代古镇曾经的辉煌和重要，再以历史记载的翔实，明显意义上是对古镇的肃然起敬，暗喻的是对着文化的向往和生长于这种文化并且深受其熏陶的骄傲。写景状物的笔触，凸显了“我”与古镇之间的陌生，“街子天”走在街市上祥和而知足的心态，与人头攒动、买卖兴隆的繁华相呼应，也与文章开头相衔接，最后落笔在对乡村气息的感受令人激动得如喝了“包谷老烧”一样让人心醉，暗喻出了高原民族酒神精神的阳刚和雄厚。在文章中，“遗迹”、“山村”、“商道”、“旋律”、“韵味”、“在野”、“老榕树”、“鸟巢”、“生态环境”、“烟草味”、“汗臭味”、“腥膻味”、“散淡”、“乡野”、“包谷老烧”等意象都是美的、善的和欢乐的象征，这些词语先后在作品中串接起来，有的甚至是反复出现，既可以给读者造成视觉上的美感，更重要的是这些简约或繁复的意象外表上的“美”与文章主题所渲染的文化“古”韵味在价值上是一致的，也正如此，构成了李智红散文诗性空间的延伸，文可读完，而意犹未尽。
（二）象征性意象。
象征和意象都是通过形象来表达作者的思想或观念，因此常常被结合在一起。但不能否认的是象征和意象既有联系又有区别，它们之间的联系在于都具有寓一般特殊、化抽象为具象的特征；而区别在意象更加着重“瞬间感受”的“呈现”，且以“心象”为基础，而象征作为“托物寄兴”的一种诗学手段，更加依赖于修辞上的比喻或者“暗示”。相对来说，意象概念的内涵较小，而象征的内涵则大；意象灵活流动，而象征则稳定牢固一些；意象是作者个人主观的多一些，而象征则更多约定俗成，如把女人直接比喻作花或者解语花，就是象征的约定俗成。
象征性在智红的散文作品中随处可见，如《土酒》一文中用土法酿制的烈酒来象征故乡亲人的“一种血性，一种德行，一种气质。看似柔弱如水，却有如剑刃般锋利”嫉恶如仇的阳刚和纯朴的善良。在《我们的家园》一文中，作者以乡土意义上的家园追问精神世界的家园，以守望和怀念家园的形象来象征恋母情结，进而思索家园与生命和精神的关联，在猛然省悟中托举出家园形象的神力。仔细阅读李智红的散文，家园、河流、树木、高原、土酒、燕子等等意象频繁出现，这些象征意象尽管加强了他的散文作品的形象感和诗意感，但也因为这些意象象征是传统的和公共的意象象征，相对来说也就忽略了作者个人意象性象征的营造，这在一定程度上会削弱象征性意象的神秘感和含蓄蕴藉的意味。因为篇幅所限，这一点我就不再多说了。
（三）叠合式意象。
叠合式意象的组构不同于并置式的组接手法，后者一般是将两个或两个以上的意象不加评论地并置在一起，由此产生出一种陌生和突兀的审美效果。这在诗歌创作中很多见。如温庭筠的诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这里的“鸡声”、“茅店”、“月”和“人迹”、“板桥”、“霜”六个意象，都是并置式意象的组合。或者可以这样说，并置式意象组和更多地存在于诗歌中，而散文则更注重叠合式意象组构。结合李智红的散文，我们就会发现，所谓叠合式意象组构，是散文作者根据主题表达的需要，对某一物象进行不同层面、不同时空的叠加重复性描述，简而言之，就是把一个意象叠加在另一个意象之上，使作品由单调而渐至丰满，由平面而趋于立体,，由片面而意欲全面。
叠加性意象可以从李智红的散文《水晶石榴》来说，作品的中心意象是说明“水晶石榴”，为了突出这种石榴的特别之处，作者首先从产地――古镇杉阳，这一南方丝绸之路上极其重要的古老驿站说起，旨在说明水晶石榴是水果中的佳品。然后作者引经据典说明这种石榴来自何处，有何特点，再借助回忆和联想古人诗句赋词和典籍记载，说明石榴的形状，借用杜牧“似火石榴映小山”说石榴的产量之多，用白居易“风翻火焰欲烧人”说石榴的色泽之艳，用戴复古“短墙半露石榴红”说石榴之趣，而后考证石榴在这个古镇的栽种历史以及水晶石榴的内部结构形状，再论及石榴的药学价值，最后说到一位画家朋友最喜亦最善画石榴，爱屋及乌，“一个不大不小的院落，院中别无他物，全种上了水晶石榴。通道两边摆放的花木盆景，也全是画家精心修剪培育出的水晶石榴。每到五月，整个小院是丹红乱眼，绿荫婆娑，满目是生机盎然的诗情画意。到了秋天，更是硕果满枝，美人脸颊般红润逗人的石榴，像一盏盏小小的灯笼，把个小院点缀得是秋光流盼，情趣盎然。有了这个种满水晶石榴的小院，朋友要画石榴，便再用不着上其他地方。于是，从石榴花打苞画到石榴树挂果，朋友是画得顺手，画得尽兴。我们呢，赶上水晶石榴成熟的时候上朋友家，自然也是摘得顺手，吃得尽兴”。作者通过对“水晶石榴”这一中心意象的层层叠加，极大地丰富了“水晶石榴”的寓意，使“水晶石榴”既成为表现的主题对象，又成为古镇古老历史的见证，还是负载作者作品情怀和缅怀古人、惦念朋友的感情符号。
意象叠加的文章，在李智红的作品中还有《昆明的雨》、《惜土如金》等篇，就不一一赘述了。
（四）潜沉或扩张式意象。
与上述三种意象结构相比，这是一种较为复杂和多义，相对来说也比较高级的意象组合。潜沉，也就是潜沉在全部视觉之下，更加具有隐喻意象。而扩张，则是发散式的富于超验性和创造性的意象建构，它往往以一个意象为基点，而后辐射开来，呈现出丰富纷纭、绵延不断的发散状态。李智红的散文《槐树》，其旨在批判现代工业社会的发展对生态自然造成的破坏，就连一棵生长了百多年足以见证小城“历史意蕴上和文化意蕴上的厚重和悠久”的槐树也不能放过，但作者没有将这种批判浅表化，而是着重渲染槐树生长的历史和生存的状态，述说槐树在小城中历史的地位和所经受的苦难，至于槐树的品格以及其它人对槐树的看法已经并不重要，重要的是作者对槐树象征着厚重沧桑的历史、并在槐树生命感受和体验以及槐树本身这一具有潜沉意象最深层的隐喻意义――不仅有对当前社会中工业文明对传统文化蚕食的担忧，也有对现代工业文明割裂历史文明这种苦涩心境的揭示：无私的无奈，自豪的悲哀。由于作者采用的是隐喻的形式，在潜沉层面上，对槐树进行多方位多角度多层次的描写，因而，这一意象就具有更为深邃、更为隐蔽多义的思想意蕴和审美情趣。
扩张式的意象，主要强调现代散文的弹性和密度，这种弹性和密度不应仅仅指语言的锤炼加工，还应该包括意象的组合创设，即在散文创作中增加意象的宽度和辐射力，使其更加具有艺术的冲击力。于是，在李智红的散文中我们看到，当他们参加笔会所乘坐的汽车“随着公路曲折迂回的延伸，清澈得纤尘不染的冲江河迎面向我们奔腾而来。……许多或古老或年轻的树木，都像是跟谁叫劲似的，一古脑儿地向上猛抽着新芽，……还有许多我不知道的大小树木，都在生猛地绿着或者青着，青绿中夹杂着黛绿，浓绿中渗透着淡绿，甚至连那石崖畔上的青苔，也酥油一般腻腻地绿着，……滔滔不绝的绿，不但占领了所有的山冈，而且盘踞了所有的峡谷，只空出河两岸少许的地方，留给杜鹃、山茶、古藤、以及嶙峋的怪石。于是，那些高高矮矮的杜鹃，肥肥瘦瘦的山茶，都在紧紧地抓住这个难得的机遇，甩开膀子，非常火爆地怒放。整个冲江河峡谷，就像是一条被煅烧得恰到火候的钢板，在春天的捶击下，喷溅出五彩缤纷的火花，在那浓得化不开的绿色之中，烙烧出了一串串美丽而芳香的破洞《走进香格里拉》”。
这篇文章由视觉意象“颜色”写来，先是纤尘不染的江河水色，然后扩张到大小树木猛抽着新芽，绿、青、青绿、黛绿、浓绿、淡绿接天连地，两句比喻性意象，进一步扩张这种颜色的感觉。然后是花，而且极度地夸张将峡谷比喻为“一条被煅烧得恰到火候的钢板，在春天的捶击下，喷溅出五彩缤纷的火花，在那浓得化不开的绿色之中，烙烧出了一串串美丽而芳香的破洞”。语句长短参差、叠字与排句式行文相交替，加上丰富的想象，密集复叠繁复的意象，读之让人满眼皆绿，又在这绿色中有种种鲜花绽放的其它颜色，让人眼前是一片花团锦簇的世界，令人感受到这颜色强烈的压力。李智红的此类散文以这篇文章为代表。
四、李智红散文诗性结构的构成及结语
因为本文的长度原因，这里不再将李智红的散文就这个问题进行详细解读，请大家原谅。
分析散文，我们不能忽视散文的结构是作为一种由生活事件各个部分组成的整体存在形态，具有共时和历时的双重秉性，表层结构和潜在结构多重语义这一特性。散文的结构不仅仅表现在文章字面和表面的外部组织方式，更加应该分析作者的主体意识、情感、思想等，特别要注意把握作者如何把独特的生命体验转化为文字这一物质形态。换言之，一个作者的散文作品所呈现出来的结构形式，总是主观与客观的结合，外部与内部的交融、规范与独创的共存、经验与超验的统一。在分析一个作者散文作品的诗性结构的同时，也不能回避散文文本的结构。
一般来说，现当代的散文有四种结构形态：情感结构、意识结构、意象结构和语言结构。情感结构和意识结构在很多散文中可以得到印证，而意象结构在本文第三个问题中已经作过比较详细的论述，下面，我就只谈谈散文的语言结构，并以此作为本文的结语。
语言是构成散文诗性的源泉，是存在的家园，是作者（人）的存在地域。过去我们在散文创作中反复提倡说散文应该讲究文采和炼字锤句，强调散文语言的优美性，主要是从语言作为表达思想的一种工具，既是从语言修辞的层面上来理解语言，所以，要求散文语言要做到准确生动、朴素优美、简洁形象,以致使这样的要求成为了散文这一文学体裁标准化的审美原则。在这个标准之下，我们不难发现，传统的散文理论在语言研究方面有着先天的缺失，那就是不仅忽略了汉语言所具有的“诗性资质”，而且忽视了语言是人类文化活动的最为基本的表现，是一种符号化了的人类情感形式的创造和凝结，尤其是没有意识到语言是人的存在的家园。
事实上，散文语言在具有“世俗语言”的同时，也具有呈现出“诗（歌）性语言”的特质，更多的时候，散文语言以诗性语言居多。换言之，在许多优秀散文中，我们感受到的语言是一种来自于存在的本源，是作者内在的根性本真语言，是思与诗的交融和生命对于世界体验的自由创造。阅读李智红的散文，在语言的诗性化方面，有三个特征，一是语言的感性化强于理性化，二是陌生化优于隐喻化，三是韵律化多于口头化。
感性化强于理性化。表现在李智红的散文大多以个体生命对生存、文化、自然、命运环境等的感受是独特的。他的文章有感而发，文笔流畅、内容饱满、文气瓷实，文思跳跃，由此而构筑了一种独特的语感的氛围。他往往借助感性的生命体验和冷静纯净的表达来构筑散文的诗性语言，平静如水的语言宁静而平淡，但其后面往往透出瓷器一样结实的情采和韵味，而跳跃的意象，使得文本本身就具有诗性的智慧。
陌生化优于隐喻化。在李智红的散文作品中主要表现于通过民族地域风土人情和自然环境以及古老文化沉积的挖掘和发现，用一幅幅对一般读者而言的陌生化的场景，描写那种生机勃勃、充满激情、又具有博大胸怀、人文精神和地方特色的以及多义性和不确定性的感性神秘状态。
韵律化多于口头化，我想这一点，最主要的原因是因为李智红经营过多年的诗歌创作，也就是说他的散文语言富含诗歌的音乐性。“每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义（韦勒克、沃伦《文学地理》）。”阅读李智红的散文作品，我更加深刻的觉得，散文创作必须重视散文语言的声音节奏，首先因为汉语文学语言的音乐性，具有其他语种的文学语言的音乐性所不能比拟的艺术魅力，这是汉语民族得天独厚的艺术资源。从文气方面来说，提倡语言的韵律化，可以使散文更加生动有味，更加优美精致，还可以加强散文的吟诵性和可读、耐读性，可以使散文更容易为广大读者所接受和认同。从李智红的散文中我还可以确切的感受到，散文语言的韵律性是构成散文诗性的一个重要环节，是提高散文质量一个至关重要的方面。
结语
语言是一种哲学，也是一种人生状态，浅析李智红的散文诗性，使我更加深刻地感受到了这一点。他努力将哲学的思辨、生活的状态和对文学以及人类的思考转化为广大读者可以感知中的散文，并以诗性的语言来构筑散文，在文字的组合中寻求真实与美好的对话，使得他的散文创作在一定程度上达到了词与物的融合，思想与表达的一致，人本与文本的统一，内容和形式的和谐，民族同世界的交流。通过对李智红散文的系统阅读，我再一次感受到，李智红的散文风格正在快速的成熟，他的散文必将被越来越多的读者接受和喜爱，他的散文创作也必将被评论界所认同和重视。
最后，用李智红《故乡的分量》一文中极其具有语言诗性和韵律的一段文字作为本文的结尾。
“春种秋收，暑往寒来，渐渐地，我发现我原本就是故乡这片土地上的一棵小草、一片绿叶，甚至是一枚石子、一把泥土。我完全能够读懂这片土地的心事，也能够听懂这片土地上的每一条溪流的歌喉。千好万好，不如故乡好。我将一辈子守着故乡，长成于斯，终老于斯，娶一个美丽而能干的村姑，生一双机灵可爱的儿女，盖上一间属于自己的青砖瓦房，再养上几只鸡、几头牛，小日子就这么平平安安地过，其趣悠悠，其乐融融。
其实，这故乡，就是我放大了的自己；而我自己，则是缩写了的故乡。”
附：本文主要参考书目
《审美现代性批判》周 宪著 商务印书馆 2005.3
《流动的现代性》 鲍 曼著 洪 涛 译 上海三联书店 2002
《必要的张力》 库 恩著 纪树立等译 福建人民出版社 1981
《人类困境中的审美精神》 刘小枫主编 知识出版社 1994
《西方美学史》 朱光潜著 人民文学出版社 1979
《散文美学论稿》 张智辉著 中国社会科学出版社 2004
《情感与形式》 苏珊?朗格著 中国社会科学出版社 1996
《艺术问题》 同上 1997
《中国古代文体形态研究》 吴承学著中山大学出版社 2000
《文学创作论》 薛世昌著 中国文联出版社 2003
《中国散文批评史》 范培松著 江西教育出版社 2000
此外还有《中国散文论坛》、《中国现代散文初探》、《中外散文比较与展望》、《结构与意义》等书，不再一一赘列。
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