撮泰吉：祭祀化的祖先崇拜与形象化的彝族生命史诗
关键词：撮泰吉；祭祀；祖先崇拜；戏剧；生命史诗
彝族撮泰吉(阿铺索卡 摄)
一、彝族历史文化与撮泰吉
彝族是中国南方高原上人口分布最广、历史文化最为深厚的古老民族，有着丰富的彝文典籍，成熟的语言文字系统，历经千年考验的“三位一体”方国政治哲学体系。仅就贵州彝族而言，乌撒（威宁）、水西（大方）的家族式政权能够绵延一千多年，很大程度上应该得益于其千年不变的伦理教化系统，即以“礼”规人、以“仪”化民，做到了民俗礼教化，礼教生活化。这套礼仪教化的载体就是出生、成长、死亡3个阶段的大礼，这就产生了四季皆有的程序化婚丧仪式和年年祭祖、扫寨的例行活动。在这些繁复灵动的仪式中，往往是一人之礼，全村出动；亲友举仪，按部就班；踏歌颂经，通宵达旦。因教化的需要，婚事中弥漫着亲友之间因“爱”而分离的“哭嫁”忧伤，丧事中充盈“勇士灵魂”凯旋回归祖地的狂欢。“爱”和“勇”就是彝族千年一贯的祖先崇拜和英雄崇拜，也就是“文武之道”。所以我们研究彝族的文化，核心要围绕天、地、人和的彝族“三位一体”道学观，要抓住彝族的祖先和英雄崇拜的两翼，一切民俗现象就能很快找到答案。
“三崇拜”贯穿于彝人生活的方方面面，唱歌要唱三段歌，即三段一曲的“叟格咪”；敬酒要敬“三步酒”；叙事要叙“三六九”；盖房要盖3间屋；迎亲要设置“银、金、铜”3道寨门对歌答问；彝族向天坟的形制均为3台金字塔；乌蒙服饰要把“天白地黑”的太极云纹绣在女性服饰上，表示天地人和谐一体，族人一如宇宙生生不息；彝族方国千百年来则以“君臣师（祖摩布）”3人主政治国，他们的化身图腾则是“龙虎鹰”（自天而下）或“鹤雁鹰”（自地而上）的阴阳协和体。灵魂观念则有“三魂说”和“三灵说”[1]5-15。“三崇拜”被彝族先民执行于社会生活的方方面面，执行者的伟大智慧着实令人折服。
在彝族文化事项中，一种古老而神秘的祭祀表演，随着1984年11月11日威宁彝族回族苗族自治县成立30周年的一场演出，使大山深处、秘而不宣的“撮泰吉”声名远播，给观者带来强烈震撼，引起人们多方、经久的关注，也使得它入选首批国家级非物质文化遗产名录。撮泰吉产生于贵州威宁县洛戛彝寨，一般在正月初三到十五举行，又叫“扫火星”。主要功能是挨家挨户扫寨驱邪，把一切邪恶收入象征宇宙的鸡蛋中，再到十字路口用千家火把将其焚毁，是火把节产生的民俗根源。
“撮泰”是名词，即4个戴面具的“人”。“吉”是玩耍，举行的意思。因大部分专家注重农耕表演环节，所以撮泰吉被定位为彝族傩戏，从其10多天的扫寨活动及社会功能来看，应该是比较古老的大型傩仪活动，且是在君王的统一规制下举行的重大活动。
傩仪撮泰吉的主要5个角色中，惹嘎阿布是整个仪式的“指挥长”。“惹嘎”，森林之意，“阿布”，爷爷之意，惹嘎阿布即林神（山神）。戴鸡蛋壳的纵目人惹嘎阿布特别与众不同，他手执权杖和牛角酒具，指挥整个扫寨过程。4个戴着面具的撮泰白布缠身，象征裸体，他们分别是阿布摩（老爷爷，白胡子，戴白色尖锥帽）；阿达摩（老奶奶，戴黑色尖锥帽）；玛洪摩（养兵人，白胡子，戴白色尖锥帽）；聂布（口才好的人，戴黑色尖锥帽）。根据彝族天白地黑的阴阳观念，4个撮泰中，所戴尖锥帽两白两黑，阴阳配对，即老爷爷对老奶奶，文职对武职。傩仪中只有惹嘎阿布会人言，4个撮泰只能用喉头吸气发出类似猿猴的低沉声音。
傩仪中的2个动物也属天地对应：一是长九支尖角的石仇，为天上来的神兽，它是惹嘎阿布的坐骑；二是地上的野牛。傩仪中有一个小孩，是撮泰阿布摩和阿达摩的孩子，还有一个手持指挥棒的人，在庆丰收时入场耍石仇（近似耍狮）；另外配有擂鼓和打嚓的2个人。
二、祭祀化的祖先崇拜
云贵川彝族共同膜拜的大英雄首推是支嘎阿鲁。传说他是太阳的儿子，雄鹰的化身，主要功绩有移山填海、斩妖除魔、测天量地、射杀日月等。彝族祭祀过程中，毕摩手持长柄大刀，刀下挂着一个支嘎阿鲁葫芦（象征龙），一块松鼠皮（象征虎），功用就是收妖除怪。从“支嘎阿鲁挥动神鞭赶山填海，后被小龙女调换神鞭，群山从此停留在了大西南”的传说来看，这场山水大战再现了彝族父系社会战胜母系社会的生动历史。这次战胜并不是彻底消灭，而是达到了山水平衡的和谐状态，之后再也没有支嘎阿鲁去找小龙女抢夺神鞭的故事。彝族是火的民族，有“可杀不可辱”的贵族精神和骑士特质，这种人文素养，在外因上是受到彝族祭祀活动中的“军队”马铃舞、随处可见的村寨摔跤、节日赛马等民俗活动的深刻影响；在内因上则是彝族家支强烈的自尊自爱精神和英雄支嘎阿鲁王形象的内化。
彝族的英雄崇拜是正义、英勇、理智的代名词，它遵循山水协调，阴阳一体的先天八卦宇宙观，而非梁山好汉式的杀个痛快。
彝文典籍记载的最早、最有名的始祖是“希姆遮”，其后发展到360世系后，传说人多为患，品质败坏，天帝于是用“洪水”换掉了这批人，只有遗产与保护研究善良的杜姆（又称杜宇、笃弥等）得到天启，乘木桶（一说葫芦、木柜等）由蜀入滇，迁居在乌蒙山区腹地的乐尼白（山名）。成为彝人的一代明君始祖。其贪财的弟兄们因乘坐银、金、铜桶而葬身洪海。杜姆在“谷仇呗谷”一代休养生息，创造了如同春秋战国时期汉文化一样辉煌灿烂的古彝文化，他的6个“儿子”武、乍、糯、恒、布、默在6大部落开疆拓土，征战西南，即以乌蒙山为中心地带，向四方分别发展，成为遍布今滇东北、滇中、滇南、滇西、黔西北、黔西南、黔中、黔南、川西南、川南以及广西隆林等地彝族之祖。所以云贵川的彝人死后，灵魂都要在毕摩《指路经》的引领下赶往云南与祖先狂欢汇合，灵归祖地是祖先崇拜的最高形式。
“撮泰吉”由4部分组成：第一部分就是“祭祀”。惹嘎阿布等上场后，与其说这是一个表演场所，不如说这是一个祭祀场所。野外场景的选择，夜晚的环境和四角点燃的灯笼，所烘托的是一种肃穆、庄重和神秘。在这样的氛围中，阿布摩等迤逦而上，手持光滑木棍（泡木树），迈着沉重的步伐，向天地、祖先及四方神灵祈祷。而他们所以面向西方，是因为在他们看来那是祖先们的来径，也正是他们的归途，对这一方向他们怀着神圣的向往和思念。彝族祭祖和祖灵信仰“是在对祖灵世界的崇信中确立的，是在对祖界生活的夠拟中成型的。彝族祖灵信仰的诸种祭仪及其经文都表明，彝人对死后世界的信仰，即相信与现实世界相对的另一个世界——祖界的存在。祖界是祖灵归宿的最高境界。具体而言，祖界在川、滇、黔、桂彝人的观念中均指传说中本民族祖先发祥分支之地，同时也是始祖杜姆和后世先祖灵魂聚集之所”[1]15。这种崇信不仅是伦理层面的，还是信仰宗教的，关乎其灵魂所向及归宿。始祖杜姆及“六祖”和各支先祖灵魂聚集于祖灵世界，“此根哪峨宰（古地名），布与默相会，武与乍相会，糯与恒相会，女与男相会，六支一处回”[2]。而且《指路经》所描绘的祖界景象不是地狱的阴森恐怖、鬼魅横生，而是一方乐土，是一片极乐世界，人所向往。
五畜锦羊首，尔归祖界后，细心养羊群。择选肥牧场，绵羊又繁衍，常把羊秽除。住牧好乐园，无与祖界比。群羊阴间衍，用物皆有备，无用他处求。逝者归祖界，祖界万物美，他处无与比：不枯不倒地，杉花柏花开；不老不少地，老雁老鹤呜；不死不病地，耆老健如壮；不热不寒地，稼穑比松高。冬季温暖暖，夏季凉爽爽，祖妣世居地。尔听指路去，尔居此处旺，尔要如此作。前路明晃晃，尔顺明路去，尔顺此道去。服饰三千种，三次作艳妆，三次作素服。祖界此方乐，尔居三片地：杉林一片地，走兽成群群；沼泽一片地，禽畜黑点点；松林一片地，稼穑绿嫩嫩，尔主三地于此方。这般住牧后，子孙世间衍，还要送祖灵，祖考归祖界，祖妣归祖界，尔要如此作。前路明晃晃，尔顺明路去，尔顺此道去，额穆普古方，祖界便在此。［注1］
这里四季如春，花树遍野，牛羊成群，子孙繁衍，一片光明。对祖先、对怀念祭祷与未来的美好幸福是紧密联系着的，这也是人们十分崇奉的心理动机和重要原因。这是一种信仰，也具有一种永不会淡化和褪色的现实红利想象和期盼，而这保证了撮泰吉的功能内容，也维系了撮泰吉的传承和一以贯之。它是彝族人的信仰表达，是彝族人对祖先的敬爱，是彝族人对美好生活的渴盼和向往，所以，“祭祀”不仅重要，而且神圣，故是隆重、肃穆和神秘的。
三、形象化的彝族生命史诗
人自何来，要到哪去？这是人类普遍都在探寻的问题。
我们来看，林神老人惹嘎阿布带领撮泰们进行农耕表演环节的开场词：远古的远古，人长不像人，人长兽模样；猿的脸、鼠的牙；野果当饭吃、露珠当水喝。我们再看，众“撮泰”的面具：高鼻如猿，笨拙憨厚。还有众撮泰的打扮也是藤条缠身（象征裸体），罗圈弯腿，不能人语，混沌发音。人类走向文明的重要标志就是使用火，撮泰们扫寨驱邪就是要把圣火迎进来，把邪火送出去。这个似“猿”的人用“火把”为村寨带来了平安吉祥，他告诉我们，蒙昧的祖先正是从兽群一步步走向文明的，达尔文的进化论吻合了古彝人千年前对世界的客观认识。
众撮泰扫寨到达每家每户时，主人和众撮泰一问一答：
“撮泰爷爷们从哪里来？”
“从谷仇呗谷来。”
“撮泰爷爷们昨晚在哪里睡？”
“从勾则岩头睡……”
“谷仇呗谷”是圣君杜姆建国立业的地方，象征中央，“勾则”相当于后来的祖摩土府（土司）。如水西土司（勾）属下有13则溪，则溪下有48土目，再下有120玛衣；乌撒土司（勾）属下有9大则溪24土目。
在农耕表演喜庆丰收的环节时，山神老人和众撮泰讲述了祖先从云南到贵州、从中央到地方的迁徙历程，他们以物言事：一颗种子落在阿余陡咪（云南东川）、落到古诺陆居（贵阳）、落到巴迪后吐（威宁草海）、落到那喽祖谷（乌撒王府），落到博迪洛嘎（板底乡洛嘎寨子）。
到此，我们可以理出3条线索：
人类进化史——原始丛林—猿人—用火—农耕—扫寨祈愿；
族人迁徙史——谷仇呗谷（中央）—勾则发喇（方国）—阿余陡米（云南东川）—古诺陆居（贵阳）—巴迪后吐（威宁）—博迪洛嘎（板底）；
古彝人政权——谷仇呗谷（中央）—勾则发喇（方国）—那喽祖谷（乌撒王府）。
由此可见“撮泰吉”不是简单的畏惧自然灾害而产生的原始傩仪，除了驱邪纳吉的实用功能，它还是人类形成进程、彝人迁徙发展、古彝人社会体制的历史长卷，是古彝人的“国傩”。
下面，我们从彝族 “三崇拜”的角度剖析剧中的5个主要角色。
惹嘎阿布。不知其年龄几千岁数，骑着九角天兽而来，什么难题都可以找他解决，比如种子、牛、占卜。惹嘎阿布骑着天兽，从天而来，无所不能，他应该是高高在上的君王。
玛洪摩。别的撮泰都被野牛顶翻了，唯独玛洪摩制服了它，他应该是一员勇猛的武将，“玛”的彝语意是兵的意思，“玛洪”就是养兵，“摩”是对长者、首领的尊称，“玛洪摩”即将帅，应该是臣的化身了。贵州彝人称苗家人为“嘛讧”，有人因其音近而讹传为“苗族老人”。
聂布。聂，嘴之意；布，能说会道，肚子里有学问的人。有人因其名与彝语“豁嘴”近音，说他是豁嘴；又有人根据威宁县汉彝苗民族大杂居的分布特点，说剩下的这个是汉族老人。聂布在剧中比较调皮，说明其聪慧，他应是彝族文化大师毕摩的象征（前身）。
阿布摩是白胡子老爷爷，阿达摩是背小孩的老奶奶，他们的孩子是阿安，这分明是君臣师国度下的一个百姓家庭，一个完善的国家社会结构如在目前。根据彝族先天八卦的五行五方相生相克的原理，撮泰吉中化了妆的5个主要角色恰好对应了五行五方。如果仅仅是演戏，增加一些演员岂不更有戏剧冲击力，但是绝不允许这样做。有人说“撮泰”是从猿进化到人的原始人，他们虽然迈着罗圈腿，裸身缠藤，那是在模拟万年前的原始人，因为撮泰们一出场的道白词就这样说：远古的远古，人长不像人，人长似野兽，猿猴脸，老鼠牙，野果当饭吃，露珠当水喝……况且戴面具的4个撮泰都已经一千多岁了，所以，“撮泰”非人也非鬼，是意象化的远古智慧先人。
撮泰面具高鼻剑眼，威严神秘，手持权杖的惹嘎阿布纵目长衣，与三星堆出土的青铜人异曲同工。现在我们可以推测：傩仪撮泰吉应该是在君臣师国体建立后，上层社会举行傩仪祈愿纳福，教化国民的“国傩”，是敬请洪水前的纵目智慧先人前来护佑族人，消除天灾，撮泰吉的5个角色应是三星堆中主要青铜人的再现。彝族“六组分支”后，彝族走向了千年大分裂，国傩撮泰吉由宫廷散落民间，在云贵川彝区各自发展变化，以史诗、传说或傩戏等不同形式在不同彝区沿袭存留。
四、撮泰吉成形的年代应是彝族圣祖杜姆时期
我们先把云贵川彝族的人类起源史诗和洪水传说作一下比较。
《查姆》是云南楚雄彝族自治州双柏县的一部彝文经籍，其中以眼睛为象征的人类发展说非常引人注目，说是人类经历了独眼睛人—直眼睛人—横眼睛人—杜姆。独眼睛时代是野兽一样过光阴的时代。这代人猴子和人分不清，老林做房屋，长幼也不分；直眼睛时代是没有礼仪的野蛮时代。这代人多得住不下，经常吵嘴和打架，看不见善良和纯朴，于是天神降下一场洪水换掉这代人；横眼睛时代是文明时代，这代人学会了栽种、织衣、炼铁冶铜。
《梅葛》是云南楚雄州姚安、大姚、盐丰等彝族地区口耳相传的创世史诗，诗中唱道：天神撒下三把雪，落地变成三代人，即独脚人—野人—竖眼人—杜姆。第一代人是“独脚人”；第二代人树叶做衣裤，吃山林野果，住老山洞；第三代人是竖眼人，两只眼睛朝上生。这代人心不好、不种田、于是格兹天神发洪水，把第三代人换一换。洪水将至的时候，4个哥哥打金、银、铜、铁柜子避水，天神给了老五3颗葫芦籽，让他回去种上，等葫芦结得像囤子一样大，就与妹妹一起住进葫芦避洪水，洪水过后，老五和妹妹幸存了下来。
《阿细的先基》是云南弥勒阿细支系的彝族人口耳相传的叙事长歌。歌中提到古时的人类经历了蚂蚁瞎子人—蚂蚱直眼人—蟋蟀横眼人—筷子横眼睛四代人—杜姆。洪水朝天时，兄妹二人曾设法排泄洪水，但人类都被淹死，兄妹二人于是开始再造人类。
《勒俄特依》是流传于四川凉山彝族自治州的创世史诗。诗中说天神降雪造人，在阿吕居子以前的九代人都过着猴子般的蒙昧生活，他们形状虽像人，叫声似猴音，树叶当衣穿，野果当饭吃。后来洪水泛滥，大哥藏身于金银床，二哥藏身于铜铁船，善良的小弟得到神启，躲进木柜得以幸存。
撮泰吉中，惹嘎阿布用两枚穿通掏空的鸡蛋像望远镜一样戴在眼睛上，其形象与所有史诗中描述的直眼睛人、竖眼人、蚂蚱直眼人不谋而合，且与三星堆的纵目人特征一致；再者，撮泰们裸身“缠藤”，大鼻黑脸，人猴难分的情况与云贵川彝族史诗描述的原始生活状态相吻合；4个撮泰的眼睛都是剑眼斜目，恰好是纵目人发展到“杜姆”横目人的过渡段，与三星堆中的剑眼青铜人特征相符，这就说明，撮泰吉中5个主要角色的生活年代应是横目人杜姆之前的纵目竖目青铜（金银）人时代。
史诗和口头传说都提到“洪水”之后杜姆与妹妹幸免于难而繁育了后代，这是借神话批判“洪水”之前的时代物质文明高度繁荣，但是，“银金铜”让人类走向了灭亡。从杜姆时代起，古彝人进入了以“爱”治国，以“礼”化民的重精神、轻物质时代。傩仪撮泰吉一方面借助智慧先祖的力量，为民驱邪扫寨；一方面又渗透“君臣师”三位一体的国家概念，达到了政教合一的教化策略。那么，除了贵州威宁、川滇彝区外，还有无驱邪纳吉的类似傩仪活动吗？
每年正月或二月，大理彝族就举行热闹的“哑神节”，在会头的带领下，身份绝对保密的花脸哑神们挨家挨户起舞，驱魔除疫，在此过程中，哑神们自始至终保持不说话（像撮泰一样说不成话）。
云南楚雄双柏县的“小豹子笙”在每年的农历6月24日、25日举行，小演员裸体遮面，手持棍棒，禁止说话，最后要到各家各户和庄稼地里撵鬼驱病，祈求人畜兴旺。另一地双柏县的“老虎笙”则在每年正月初八到正月十五举行，“老虎”和“撮泰”一样挨家挨户送福驱邪，和撮泰吉一样有人类生产生活的模拟表演，活动的核心也是消灾驱邪、纳吉迎祥。除领舞的长者外，其余舞者从头到尾不准说话。
云南弥勒县的彝族阿细人每年农历二月初三都要举行裸身遮面，送旧迎新的祭火活动。其走村过户和撮泰吉的扫寨内容相同，夸张装饰男人阳具与撮泰吉的拥抱“交媾”想通，最后的烧“武器”和撮泰吉的烧鸡蛋一样，都是焚毁邪恶，祈愿人畜兴旺。
撮泰吉一般在正月间举行，但在撮泰的念词中也提及农历六月初二下大霜，庄稼尽毁。若遇旱灾、瘟疫等自然灾害时，撮泰们也要举行扫寨。云南和贵州相隔千里，如此跨度的时空，只能说明杜姆一统天下后就已经有“国傩”存在，随着“六祖分支”，彝族千年大分裂、大迁徙之后才产生了不同地域色彩的傩仪和史诗传说，但从形式到功用上都没有本质区别。从惹嘎阿布的纵目和4个撮泰的斜目特征，结合洪水传说的人类特点，我们可以推断：撮泰吉应是在杜姆时期形成的国家傩仪，古彝人从此在杜姆为首的国家意志支配下，由重物质时代逐步走向重精神时代，“撮泰”是神圣而又智慧的意象祖先。“撮泰吉”是庄严、神圣的古夷人国傩活动。
五、关于撮泰吉与戏剧发生学
戏剧起源与游戏有着密切的关系，所以艺术发生学上有“游戏说”（如康德、席勒）。撮泰吉是彝族先民一套祭祀天地祖先、纳吉祈福的仪礼，这套仪礼的产生和这个民族最初的现实需要和精神支撑分不开。在仪礼的四段中，“祭祀”“喜庆”“扫寨”三段完全是仪式或欢庆表演，而第二段“耕作”则从多方面展示了彝民族渊源所自、迁徙、农耕、与大自然斗争、繁衍生殖、丰收、敬酒祝福等活动，如同一部民族生存、迁徙和斗争的生命史诗，看似简朴，却波澜壮阔，通过上场的人物表演展示这一历史画卷。也因此“撮泰吉”被许多戏剧学者视为“戏剧”，有“古戏”“彝族戏剧”“原始傩戏”“原始戏剧”等称谓，包括对撮泰吉搜集整理者也注明是“彝族傩戏•演出记录本”“古代彝语民间戏剧演出记录本”[3]，面对“舞蹈说”“戏剧说”和“民俗活动说”，顾朴光赞同“戏剧说”，认为“‘撮泰吉’中虽有舞蹈（如‘铃铛舞’和‘狮舞’）和民俗活动（如‘扫寨’），但它们在戏中只是次要成分，并且大多是后来加入的。从‘撮泰吉’的基本成分‘祭祀’和‘耕作’分析，它不仅有对话和动作，而且有简单的故事情节和矛盾冲突，已经具备了戏剧的基本要素。由于‘撮泰吉’孕育于一千多年以前，用今天的戏剧观念衡量它，自然显得很不成熟，但决不能因此否定它属于戏剧。过去人们普遍认为，古代彝族没有戏剧，‘撮泰吉’的发掘，对这一论点提出了有力的挑战”[4]。显然，撮泰吉是作为一种祭祀活动而存在、而具有生命力的，其祭祀中所具有的戏剧表演和故事叙述，无疑使得这一祭祀活动更为生动，但撮泰吉本身不是戏剧艺术，撮泰吉的功能一定是关乎现实生存和直接的信仰精神，也不可能有独立的戏剧意识，戏剧表演是祭祀的一部分，它在“游戏”中成长，这是我们认识撮泰吉属性的基本判断和认识。这么认识，并不意味着因此会削弱撮泰吉所具有的戏剧意义和戏剧发生学意义，其实，恰因为撮泰吉的古老性和祭祀属性，我们没有功能目的地看到了它作为早期戏剧的古老形态和混融状态，这不是阻碍而恰恰是提升了撮泰吉所具有的戏剧意义和价值，它所具有的戏剧“活化石”作用也在于此。
撮泰吉祭祀活动，是一种信仰文化的混合体，祭祀、祖先、神灵、迁徙、耕作、种子、生殖、丰收、史诗、欢庆、祭扫等等都可以从撮泰吉活动中管窥。“耕作”一段是完全的戏剧表演，它是祭祀活动的重要组成，不是艺术形态的独立体，更不是撮泰吉的文化形态。而撮泰吉祭祀活动的古老性和传承沿袭，也透露出作为戏剧表演的古老，它与祭祀活动的紧密相偎，也可以看出彝族戏剧产生的轨迹，其实，这也是不同民族戏剧产生所经历的共生过程和普遍性规律。
事实上，撮泰吉是祭祀演出，不是完全的戏剧艺术，视撮泰吉为戏剧者恰恰消解了它的古老和原始性。就撮泰吉整体而言，它是一种独特的祭祀表演活动，正如上所分析。而它所以能够得以原生态保存，不仅是因为它生存环境的封闭与落后，更在于它一以贯之的祭祀功能，否则，它可能早已中断，或即便不是中断亦已发生面貌改变，流失掉了其彝族古老的信息和形态。值得注意的是，撮泰吉虽存活于高山峻岭中，被外界发现也比较晚，但在各方的关注下，事实上已发生一些变异，它的原生态性和传承沿袭存在多种演出版本和解释，如沈福馨先生指出的：“为了使研究工作能正常开展，我认为有必要认真对现存的这个孤本加以剖析，分清哪些是原有内容，哪些是后来加进去的，哪些属于彝族传统文化，哪些不属于彝族传统文化，外来文化又是在什么时候，以何种方式进入撮屯己（撮泰吉）表演的等等。只有在此基础上才谈得上对它的历史沿革做出正确的判定”[5]。田野考察往往会忽略对材料的选择、判断，当事人也难免会有记忆之误，发生在撮泰吉认识上的种种误区，已经严重影响了对撮泰吉的客观认识，包括对其作为戏剧表演和戏剧发生学意义的认识，如何保护好、传承好撮泰吉亦已成为当务之急，应该成为研究者的一项重要工作。
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参考文献
[1]参巴莫姐妹彝学小组,巴莫阿依.彝族祖灵信仰研究[M].成都:四川民族出版,1994:5-15.
[2] 中央民族学院彝文文献编译室.指路经(黔本):彝族六祖迁徙典籍选编[M].油印本.[出版地不详]:[出版者不详].
[3] 陆刚.撮泰吉调查研究文集[M].贵阳:贵州大学出版社,2012:26,35.
[4] 顾朴光.彝族古戏“撮泰吉”浅探[M]//陆刚.撮泰吉调查研究文集. 贵阳:贵州大学出版社,2012:126,127.
[5]沈福馨.撮屯己辨伪[M]//陆刚.撮泰吉调查研究文集.贵阳:贵州大学出版社,2012:181.
原载：《遗产与保护研究》2016第6期
作者：刘祯，系中国艺术研究院研究员、博士生导师，中国傩戏学研究会会长
文字来源：彝学微信公众号；主编：巫达；推文编辑：邱运胜。
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