论活态史诗传承人的多重社会职能论——以彝族支系罗罗颇呗玛为例
摘要：史诗传承人具有多重社会职能的现象，不仅关涉到史诗起源、史诗经典化的成因以及史诗演述语境的历史形态等发生学意义上的问题，亦牵涉到当代活态史诗传承机制研究、保护原则研究等现实问题。通过对两位传承人的史诗演述仪式、口述史料、史诗受众、史诗文本、史诗演述行为的意涵等层面展开民族志研究，可揭示出呗玛至少兼有八种社会职能：精神家园的守护者；神圣历史的口传史家；逝者灵魂的向导；逝者亲属的抚慰者；宇宙秩序的维护者；传统生产生活知识的整理者和传播者；伦理道德的诗教者；艺术传统的创造者和传承者。活态史诗的保护应当是一种整体性保护。史诗的每一种社会作用之间均有不可分割的联系，各种作用构成了一个不可分割的整体，牵一发而动全身。
关键词：史诗发生学；活态史诗传承人；多重社会职能；非物质文化遗产；整体性保护
本文作者李世武
自20世纪50年代以来，钟敬文、刘魁立、乌丙安等学者均呼吁对民间文学传承人进行深入研究。并在反思国内口头文学研究范式的基础上，极力呼吁摒弃文人文学研究的先验教条，从传统内部出发研究口传史诗等口头文学样式。中国史诗学界涌现出一批基于扎实的田野调查，对活态史诗传承人进行研究的成果。譬如，朝戈金对《江格尔》传承人冉皮勒的研究、阿地里·居玛吐尔地对《玛纳斯》传承人居素普·玛玛依的研究、巴莫曲布嫫对“勒俄”传承人曲莫伊诺的研究等，均能深入传承人生活世界内部，有力地推动了史诗传承人研究领域的发展。史诗演述传统诸多特征的形成，很大程度上取决于传承人在社区中所具有的社会职能。传承人社会职能的研究，必须借助主位视角，对史诗演述仪式、传承人口述史料、史诗受众、史诗文本、史诗演述行为的意涵等层面展开田野实证分析。中国史诗学界需要更多基于田野实证、注重主位视角的案例，从而继续推动中国史诗传承人乃至民间文学传承人研究的发展。
一、史诗传承人的多重社会职能：“世界级”现象纵览与田野个案研究的缘起
1998年，钟敬文在讨论中国史诗学建设的相关理论问题时，以景颇族史诗《勒包斋娃》为例，睿智地指出南方创世史诗文本固定性的成因。他认为《勒包斋娃》是较早的文化层次中由祭司演唱的宗教文学，其文本并非完全不变动，但祭司即兴发挥的可能性比较小。恰恰是作为祭司的传承人所具有的社会职能使得史诗相对固定。因为祭司的唱词并非娱乐族众的世俗文学，而是仪式祭辞，属于神圣经典的范畴。据萧家成的研究，景颇族认为他们的史诗《勒包斋娃》属于神圣而权威的文本，只能由经师在最盛大的宗教祭典目瑙（manau）中吟唱。萨满研究界认为，萨满是人类社会中最初的医生、精神医生、心理治疗师、宗教职员、魔法师、表演艺术家和故事讲述者。洛德在讨论史诗歌手的社会身份时指出：“在他成为‘艺术家’之前，诗人是神巫，是先知。他的诗的结构并非抽象的艺术，或是为艺术而艺术的东西。在一个更加广阔的意义上，口头叙事诗的根并不是艺术而是宗教。”史诗吟唱者常被尊称为圣者或先知，如印度史诗吟唱者Kavi即具有尊贵的地位，有时史诗吟唱者就是王者。神职人员在神圣仪式中演述史诗，是一种普遍的文化现象。世界上最早的史诗之一——阿克得人史诗在节季典礼中吟唱，具有为神庙洁祀、恢复神庙祭典、帮助小儿诞生以及帮助牙医拔牙并治牙的意义。印度图卢族活态史诗歌手戈帕拉·奈卡(Gopala Naika)在仪式中演述“西里”史诗时，出现了“附体”现象，劳里·航柯将这种仪式称为附体仪式。祭司或巫师传承史诗的现象，在中国史诗演述传统中亦蔚为大观。据相关学者归纳，南方民族中，彝族、纳西族、哈尼族、仡佬族、羌族、景颇族、傈僳族、拉祜族、布朗族、阿昌族、基诺族、佤族、普米族、土家族、布依族、壮族、苗族等民族中，均存在集祭司/巫师与歌手为一体的史诗传承人；北方民族中，由巫师或萨满传承史诗的现象在哈萨克、柯尔克孜等民族中依然存在。
在神圣仪式中演述史诗，并非人人皆可为之的世俗行为。史诗传承人，是民族中的智者、天才；史诗演述，是仪式实践中的言语实践。作为神职人员的史诗传承人，并非以纯粹口头艺术家的身份进行艺术实践，他首先是仪式专家，史诗则是一种被膜拜的传统。神职人员是最早的故事家，且身兼数职。史诗未必皆由社区中的神职人员演述。在有些社区中，世俗歌手也可以演述史诗。神职人员既可以在神圣语境中演述史诗，也可以在世俗语境中演述史诗。史诗传承人的圣/俗身份，呈现出多样化、情境化的特点。然而，具有神圣身份的史诗传承人所传承的演述传统，往往较之世俗歌手所传承的演述传统更加具有神圣性、经典性、系统性和完整性。
由此看来，史诗传承人具有多重社会职能的现象，不仅关涉到史诗起源、史诗经典化的成因以及史诗演述语境的历史形态等发生学意义上的问题，亦牵涉到当代活态史诗传承机制研究、保护原则研究等现实问题。
钟敬文警示后人，不能以希腊史诗为“典型”而建构的西洋史诗理论去解剖西南民族的神话史诗、创世史诗。在工作模式上，不能泛泛而谈，而应从具体民族的具体文本、特殊传统入手。“只有在对一个个史诗传统做出全面细致的考察后，我们才能进一步从更大范围的全局上看中国史诗。”从工作模式上看，我们应当从某一民族史诗或某一民族支系的史诗入手，深入活态史诗演述传统依然幸存的社区中，通过观察史诗演述仪式、访谈史诗传承人与受众，实现跨文化翻译，针对特定民族支系中史诗传承人的多重社会职能展开辨析，为世界史诗传承人研究提供典型个案。
依据这样的问题意识和工作模式，笔者从2016年开始追踪彝族支系罗罗颇中的活态史诗传承人鲁德金呗玛，并在逐步深入理解传承人师承谱系的前提下，陆续追踪到与鲁德金系出同门的骆庭才呗玛（已故）和骆相福呗玛。一泡江流域、大黑山麓腹地为明清以来罗罗颇辗转迁徙之后的安身之地。20世纪80年代末，呗玛唱史传统在云南省楚雄彝族自治州姚安县马游村等罗罗颇聚居区相继绝迹或式微，所幸官屯乡黄泥塘村委会磨盘箐村骆有品呗玛仍在继续传承呗玛唱史传统。在教路过程中，骆有品将呗玛的知识和技能传予骆庭才、鲁德金、骆相福等呗玛，使呗玛唱史传统得以延续至今。骆庭才呗玛和骆相福呗玛居住在官屯乡黄泥塘村委会磨盘箐村。鲁德金是姚安县左门乡左门村委会干海村的呗玛，主要在官屯、左门两乡为族人举行教路仪式。左门、官屯两乡，森林密布、古木参天，生态环境极佳，与外界相对隔绝，是罗罗颇古典史诗演述传统得以幸存的区域。
依靠诗性智慧生存，是彝族世代相续的古老传统。彝族史诗传承人在一些支系中的社会职能，已经得到较为深入的研究，但中部方言区罗罗颇呗玛的社会职能，却未见准确而深入的民族志研究成果。此外，迄今为止，学术界对彝族毕摩的神职未能达成统一、准确的认识，一些学者将毕摩误解为巫师，导致巫师与祭司不分。本文旨在揭示出罗罗颇史诗传承人呗玛的社会职能，为活态史诗传承人研究提供经典个案。
二、身兼多职：罗罗颇活态史诗传承人呗玛的多重社会职能
从社会结构的宏观层面看，呗玛与一般族众之间，是祭司与信众的关系。作为肩负传承民族口传“百科全书”之神职的神圣歌手，作为以歌通灵的祭司，呗玛必须遵守相应的职业操守。这些职业操守不仅是呗玛律己的信条，也是族众监督、评价呗玛内在品质的伦理标准。依据古规，呗玛不得食用狗肉，因在神话中，狗为人类讨来粮种，并且是呗玛出门教路过程中的忠实伙伴儿；呗玛不得食用牛肉，因牛为人类耕地，有恩于人类，人类必须善待牛，为牛养老送终；呗玛不得食用大蒜，因蒜与“算计”之“算”谐音。前两条戒律处理的是人与动物的关系，第三条戒律处理的是人与人——呗玛与受众的关系。日常生活中，作为普通族人的呗玛，从事耕种、放牧等工作，与常人无异。然而，一旦进入祭仪，呗玛的身份即从普通族人化身为神圣的祭司。一般信众的信仰，必须经由呗玛经典的仪式化演述，才能得到塑造、引导和凝固，失去呗玛的罗罗颇社区，将成为失忆的社区，将遗失民族的诗性历史，将无法从内部生发出稳定而持久的认同感。
呗玛诵唱的经典，绝不是娱乐众人的文艺作品。认识到这一点，才能将呗玛经与通俗民歌或曲艺区分开来。用民歌、曲艺等文艺学范畴的术语，无法准确指涉呗玛经的文类属性。仅从社会结构的宏观层面，显然不能通透地研究呗玛的社会职能。只有在仪式化诵唱语境中，才能观察到传承人和受众的互动情境，才能从内部研究呗玛史诗演述传统。
以“幽姆”仪式（教路仪式）中的史诗演述为例，在罗罗颇看来，仪式化诵唱情境中呗玛的受众，可分为仪式场合中的逝者、众神和生者。其中，作为受众的生者，又可分为长跪在祭坛前为逝者戴孝的亲属以及围坐在火塘边聆听诵唱、观察仪式的村邻。第一类受众，可称为核心受众；第二类受众，可称为外围受众。不同类型的受众在接受史诗诵唱过程中的感受存在差别。透过罗罗颇宇宙观、生死观的滤镜，才能理解史诗传承人与受众的深层关联。呗玛的社会职能可进一步细化，在罗罗颇社区中，呗玛至少具有八种职能。
（一）精神家园的守护者
“述源”思维是彝族古代诗学的重要特征，这种思维在彝族古代诗学理论中得到系统阐述，在星罗棋布的彝族诗歌中得以具体呈现。作为智者，呗玛秉承彝族世代相传的述源诗歌传统，代表罗罗颇族众发起“天问”，并以诗作答。呗玛负责传承天地、日月星辰的创造史，河流、山川、草木、鸟兽、虫鱼的起源史，以人类肉体和心智进化为叙事母题的人类进化史，同宗同源的民族起源史，各具个性又互助、共生的民族发展史，以及农耕、畜牧、狩猎、造纸、织布、金属工艺、仪式等文化的发明创造史，并解释了人类由永生到必死，再到灵魂不灭、生生不息的生命规律。呗玛的“天问”和以诗作答的仪式化诵唱，从哲学层面看，具有终极关怀的意义。呗玛是罗罗颇传统社会中的哲学家。万物从何而来？将去向何处？何谓善恶？何谓美丑？罗罗颇是谁？其他群体又是谁？作为“向死而生”的人类存在的意义何在？呗玛用仪式化的诗歌诵唱，为罗罗颇逐一解答上述问题，解释了宇宙从空无到充盈，生命从虚无到充满意义、充满希望和活力的过程；呗玛用仪式化的诗歌诵唱创造了一个万物一体、生生不息的生命世界，创造了一个万物有情、守望相助的情感世界。呗玛以诗歌的形式演述神话家族，将庞大的神话家族创编为一个关于创世的超级诗体神话——创世史诗，并用能动的祷辞、咒语等非叙事性诗行和非言语性的身体实践、视觉符号，去展开哲学追问、哲学解答。心理学家罗洛·梅指出：
神话，为这个本无意义的世界赋予了意义。神话，是赋予我们存在以重要性的叙述方式。这种存在的意义，无论是如萨特所认为的那样，是我们依据个体意志所赋予的，还是像克尔凯郭尔所主张的，是我们所需要去发现的，结论都一样：神话是我们发现这些意义与特质的方式。神话就像房屋的梁柱：虽然从外部看不见，但它们是房子得以整合的构架，有了梁柱，房屋才能供人们居住。
创世史诗是比创世神话更高一级的文类。所谓更高一级，体现在史诗宏大的叙事内容、复杂的文类构成和诗体化的形式特征等方面。呗玛演述的史诗，从哲学层面看，就是一种赋予存在本身以意义的诗学实践、诗化哲学。罗罗颇必须追问和回答一系列的哲学基本问题，智者呗玛负起了这一职责。他以口头经典的仪式化演述，创造了一个供罗罗颇心灵栖息的精神家园。哲学命题的诗化解答构成了精神家园的“架构”和“梁柱”。个体没有神话，就没有家园。遗失神话传统的民族，亦将失去精神家园。对于罗罗颇而言，呗玛仪式化演述的创世史诗，就是其精神家园。呗玛是罗罗颇精神家园的守护者，他负责传承关于存在及其意义的哲学传统。
（二）神圣历史的口传史家
探讨神话、史诗的历史性，实质上指向了“真实性”的问题。对于真实性问题的理解，因解释者的视角不同，所得出的结论往往迥然相异。第一种是科学实证主义者的视角，这一种视角认为历史就是切实发生过的事情，未能用科学实证方法加以证实的历史表述，皆是虚构的故事；第二种是神话、史诗的创造者、传承者和接受者的视角，这种视角将神话讲述者和史诗传唱者传承的口述史视为对真实发生过事情的忠实记录，源于以巫术—宗教思维为基础而生发出的历史观。科学史观和巫术—宗教史观都认为其所秉持的历史知识是真实而非虚构的故事。人类学诗学对无文字社会中口传史诗的研究，既坚持局外人科学实证主义史学观的立场，又强调从传统内部、从格尔兹所强调的文化持有者的内部视角，即“他者”的视角理解口传史诗。这就意味着，不能仅仅从已经脱离演述语境的书面史诗文本出发去揣测局内人对史诗真实性的理解，进行猜哑谜式的解读。活态口传史诗传统的田野研究，正是为了从传统内部揭示出历史观念、历史知识的多样性，促进不同文明之间的相互理解。要想真正从传统内部分析口传史诗演述者的“史家”职能及其所述内容作为神圣历史知识的问题，主要路径在于考察：史诗传承人及受众的历史观；仪式语境中史诗演述的历史意义。先分析史诗传承人的历史观。
笔者：罗罗颇是否认为呗玛唱的那些古老的事情是真实的？
骆相福：呗玛经没有文字记载，传承的方式是口耳相传。罗罗颇认为，呗玛不教路，不唱呗玛经，逝者在世的亲属就会发生很多不幸的事情。老一辈呗玛曾说，呗玛经中的事情都是真正发生过的。呗玛经历代口耳相传，我们也只能严格地传唱。骆有品曾经非常认真地叮嘱我：“只有当你特别熟练时，才能唱呗玛经，不能乱唱，不能唱漏，否则会为自己招来祸端。”
笔者：罗罗颇的话中，是否有一个和“历史”相对应的词？
骆相福：呃，一时想不起来。有一个词叫“阿俄”，即“过去，远古的时候”，但这个词表示时间很久远。对了，有一个词叫“喳白”，喳，即“有”，白即“最早”，喳白，即物的起源。还有一个词叫“喳嘟”，也是指事物最早的起源。
笔者：牟定县凤屯镇腊湾的“梅葛”歌手在歌唱古老的事情时，歌词以“阿妮诗妮”起头。左门这边有这种唱法吗？
骆相福：有的。“阿妮诗妮”即“昨天，前天”。讲述人：骆相福，罗罗颇，1962年生，姚安县官屯镇黄泥塘村委会磨盘箐村人，呗玛，师承骆有品、骆庭才。访谈人：笔者；访谈时间：2020年3月15日。访谈地点：磨盘箐。
笔者：罗罗颇的话中，是否有一个和“历史”相对应的词？
鲁德金：有的。即“根生”，指开天辟地以来万物起源的过程。在罗罗颇的观念中，最近几百年以内的历史，属于短期的历史。呗玛唱的关于开天辟地以来的历史，九朝皇帝以来的历史，数千年、数万年的历史，即“根生”。
笔者：罗罗颇怎么看呗玛所传唱的这些“根生”呢？是真正发生过的事情，还是想象、编造出来的？
鲁德金：呗玛唱的内容都是真实的。天公、地母以及天上的众神经过反复论断、总结，才将呗玛经传给人类。为什么呢？因为事实就在那里。众神根据每天落几片树叶，才推算出二十四节气。呗玛经中的知识，是通过实践而总结出来的深奥的知识，连天公、地母也无法改变。最初的时候，九星，即九个男人造天；七星，即七个女人造地。太阳是男人，月亮是女人，于是才有天地和男女。最早天地是合在一起的，后来天升高之后，天、地不相往来，天公派出高皇，作为天神；再派出摇皇，作为地神，由两位神负责观察天、地之间的历史变化，再向天公、地母报告。天地分开之后的知识，是这样被天公、地母知晓并传下来的。
从骆相福的口述史料可知：第一，呗玛自古以来就已经认识到他们所传唱的是口传史而不是文字记录的历史，他们在和汉族交往的过程中，也知晓有书面历史的存在，但这并不影响他们将由呗玛世代相传的往事视为真实的历史。在他们看来，所唱之事就是切实发生过的历史事实，“创世史诗等于虚构文学”或“口传史意味着虚构，书面史意味着真实”……诸如此类的观念是局外人而不是局内人的观念。第二，在罗罗颇看来，史诗叙述的不仅是真实的历史，而且是神圣的历史，不在教路仪式中传唱史诗，将祸及逝者在世的亲属，乱唱或漏唱将祸及史家呗玛。因此，史诗的传唱关乎宇宙存续、阴阳平衡、生死过渡，史诗演述具有神圣而明确的仪式指向，史诗不是娱乐性质的文学。第三，“阿俄”一词，意味着罗罗颇中有长时段的历史时间观念，“喳白”和“喳嘟”等本民族术语，则将历史追溯到创世之初。
从鲁德金的口述史料可知：第一，“根生”这一汉语借词是对创世史诗中历史叙事的真实性、本源性、稳固性和历史过程的演化性——历史生命的隐喻性指涉。第二，罗罗颇将创世史诗中的历史叙事理解为对客观事实、客观规律的起源史和演化史的口头传唱，这种客观的历史事实和客观的规律并非主观意志可以改变和捏造，尤其是宇宙起源的历史，甚至连至上神天公、地母也无力改变，只能观察、归纳、论断和传承。第三，在罗罗颇看来，万物起源史是最早的史学家天公、地母及其助手高皇、摇皇对历史事实和历史规律进行搜集、整理后传下来的。也就是说，创世史诗中的历史叙事是神启历史、神授历史，并非作为人类的史家以口语思维编撰并以口头传唱形式传承的历史，呗玛仅仅是神圣历史的传承者而不是制作者。第四，创世史诗叙述的是长时段的历史，是万物起源史，而不是晚近、短暂的历史，它将时间述源至最初，令生命短暂的个体受众在回望创世史的过程中反省自身的渺小，生发出对呗玛经典的敬畏感。创世史诗所述起源事件的久远性，也是呗玛及其史诗受众将创世史视为真实的历史、神圣的历史的重要原因。史诗中的历史叙事具有明确的仪式功能，民族成员严格要求史诗必须忠实地在诵唱中传承，决不允许篡改、虚构。在他们看来，神灵、逝者和族人都在监督史诗的客观传承。由此，我们可以理解印度当代活态史诗演述传统内部神祇作为史诗演述行为监督者的仪式意义。
伊利亚德尖锐地批评了从已经丧失其仪式语境的希腊神话文献出发研究神话思维之方法的不足，并指出在活态文化中研究神话思维的重要性。他说：“总之，我们理解神话思维的最好机会，是研究神话依然是‘活生生的’（living thing）文化，在这种文化里，神话构成了宗教生活的关键性的基础。换句话说，在这种文化里，神话根本不是意指某种‘虚构’之物，而是被看作揭示了‘尤为真实’的东西。”鲁德金、骆相福等呗玛演述的创世史诗，正是一种存活在“活生生的”文化中的史诗传统。这种史诗传统绝不是世俗意义上的民歌、曲艺，它是创世神话的诗歌化表达，是罗罗颇的宗教经典。对呗玛及其史诗受众而言，作为创世史诗的呗玛经，不是虚构的文学作品，而是神圣的、真实的、口传的经典，没有比呗玛经更真实、更神圣的经典。在传统知识体系中，罗罗颇具有区分虚构与真实的意识和标准，有一套本土历史学体系。从诗学人类学、历史人类学的角度理解史诗，将使学者在保持局外人视角、坚持科学实证主义史观的同时，怀着历史的同情心，本着尊重史诗持有者的原则，从传统内部，从他者的视角，从局内人的视角理解史诗。从科学实证主义的角度看，呗玛经中的历史知识，应是在巫术—宗教思维的基础上，由古代呗玛结合生活经验，运用诗歌创造的想象力，不断创编而成的关于万物起源的传统知识。
（三）逝者灵魂的向导
只有在确定受众及其属性的前提下，才能确定传承人在歌唱制度中的社会职能。只有在送灵仪式场域中完成的史诗演述，才能称之为一次完整的、传统的演述事件。只有在史诗演述传统、表演事件、受众、演述人和研究者皆“在场”的研究情境中，才能既从传统内部观察和理解史诗，又能坚持研究者的客观立场。坚持理性态度并且对人类文明多样性持有尊重、同情和关怀的学者，既能入乎其中，从史诗传承人和受众内心世界的视角去体悟、理解史诗的形式和内涵，又能出乎其外，回到理性的立场。从仪式化行为本身看，呗玛在送灵仪式中诵唱的神圣诗歌，其受众包括宇宙众神和逝者。将宇宙众神作为受众的观念，主要体现于呗玛经中的祈祷诗。在演述场域中，呗玛呼唤神名，祈祷众神降临，建构出众神庇护的神圣祭坛。以诗歌祈祷众神的核心目的，乃是指向逝者；为逝者教路，是呗玛在丧葬仪式中的神职。
在罗罗颇的宗教观中，人逝世之后，由清醒者变为失忆者、迷路者。所谓教路，就是向失忆者教授历史知识，为迷路者教授归去的道路知识。此外，罗罗颇还认为，逝者应受到生者的敬仰，逝者对生命恋恋不舍，对业已发生的死亡充满悔恨和痛苦，但逝者必须离去，完成生死过渡。未经呗玛教路的逝者将无法完成生死过渡，将给阳间的存在——特别是在世的亲属带来灾难。于是，呗玛就是教授知识、指引灵魂归去、颂赞逝者、劝慰逝者的祭司。呗玛以逝者为受众的诗学交流模式，充分体现在那些程式化的诗句中。在仪式中，呗玛面对逝者诵唱，在述源诗歌或指令性诗歌的诵唱中，都称逝者为“你”，建立了“我（呗玛）唱你（逝者）听”的诗歌交流模式；呗玛的述源性言语在于陈述、提供逝者必须记忆的经典，指令性言语则配合着指令性的非言语实践，具有“我（呗玛）唱以令你（逝者）做”的行动意义。在此种交流模式中，叙事性述源诗和非叙事性述源诗的诵唱，被置于为逝者建构神圣祭坛的语境中。追述万物起源，乃是为逝者寻找在祭祀逝者、送别逝者的祭坛中必用之物。只有叙述宇宙起源的历史，才能建构祭坛，才能建构神圣的歌场。在此过程中，呗玛不断赞颂、劝慰、指引逝者超越死亡带来的悔恨和悲痛，以释然、乐观的态度，带上万物起源的神圣知识，分化为庇护生者的祖先神、守护陵墓的守墓神、转世为人的转世魂及自由归去的魂；在诗章起首、中间和收尾处，呗玛反复警醒作为听众的逝者认真聆听、耐心聆听。
（四）逝者亲属的抚慰者
阅读从仪式语境中抽离出来的实录性文本，能观察到呗玛经的两种受众，即宇宙众神和逝者。阅读那些非实录性的整理本，则根本无从认知传承人与受众的诗学交流模式。然而，若认为呗玛的神圣诵唱仅面向上述受众，却并不符合传统内部存在的事实。实际上，史诗演述场合中的受众，包括生者，而作为受众的生者，又可细分为跪在灵柩两侧为逝者戴孝的亲属以及围坐在火塘边较为“冷静”地聆听诵唱的生者。这是从仪式场景表层进行的分类。如果从情感的深层维度进行分类，将发现戴孝者和非戴孝者，乃至戴孝者或非戴孝者内部，具体到每一个个体，因其对逝者情感的深浅各异，其在聆听呗玛经过程中体验到的情感深度皆各不相同。罗罗颇社会中的葬礼以自然村为单位举行，整个自然村的族人以及逝者的远方亲友，均聚于祭场，共同面对死亡，共同送别逝者，共同感受死亡带来的恐惧、虚无、悲伤，并在呗玛仪式化诵唱的引导下走出阴霾，重建乐观的心态。关于呗玛如何认识自己的角色，又是如何认识受众的，可从鲁德金的口述中获得丰富的信息：
呗玛教路，是为了做善事。呗玛就是最大的孝子。呗玛经必须按祖师传下的内容唱，除了唱之外，该做的仪式也要认真做。否则，呗玛唱的和做的，死人不会相信，活人也不会相信，就是欺骗天公、地母。这样，呗玛就会生病，甚至死亡。
实际上，历代呗玛通过观察、提炼、归纳、想象创编而成的经典，是罗罗颇集体心理、集体情感的高度凝缩体。呗玛作为族众的祭祀代表，以己之口，唱族人所想、所感、所愿，正因为如此，呗玛的诵唱才能唤起族众的共鸣。笔者在调查史诗演述仪式的过程中，多次在送灵仪式中目睹痛哭流涕的罗罗颇受众。特别是《生儿育女·躲病经》《儿女为逝者戴花经》《隔儿隔女经》的诵唱，因呗玛勾起戴孝者的回忆，令戴孝者产生对逝者难舍难分的悲恸情感。他们呼喊已故亲人的名字，哭喊声令人动容。呗玛的诵唱在受众中引起的反应是很复杂的，呗玛呼唤神名，令生者敬畏；呗玛颂赞逝者，令生者敬重；呗玛劝慰逝者，令生者超越死亡引发的恐惧、不舍和虚无感，接受万物皆有兴衰的生死观；呗玛叙事，则将生者引入叙事诗构造的生动场景中；在孝子折断为雕刻父亲或母亲祖灵像的松木的瞬间，孝子生离死别的悲恸达到顶峰；自诵唱《安灵牌经》之后，罗罗颇认为逝者的其中一魂转为庇护生者的家坛祖先神，于是转悲为喜。呗玛用仪式化诵唱，引导受众经历神话想象、意象建构、情感宣泄和升华。从这个层面上看，呗玛就是罗罗颇社会中的艺术治疗师。呗玛及其助手，通过史诗诵唱、祭坛中视觉象征符号的创造，抚慰族众受伤的心灵。
（五）宇宙秩序的维护者
接受呗玛经的罗罗颇认为：上界为天神界，中界为人界，下界为地神和阴魂幽居的冥界。这种宇宙观，可从罗罗颇家坛神像中的“七十二马”总坛像中直观地观察到。总坛即是宇宙观的视觉呈现，分天排、中排和地排。鲁德金在为逝者教路时，在《请神经》中按天界诸神和冥界诸神的顺序祈祷、呼唤神灵，建构一个众神庇护的神圣空间。在“麽祭·咪祭”（祭天·祭地）仪式中，呗玛诵唱祷辞，迎请众神降临，庇护众生；祈祷、献祭完毕，又将众神送归天界。此种远古仪式亦体现出罗罗颇对天界与地界相通，即“地天通”观念的认识。呗玛在此种仪式中，用神枝象征天柱、天神。罗罗颇宇宙观中的另一个维度是阴阳时空观。罗罗颇并非将人间理解为阳间、将地下世界理解为阴间。呗玛的阴阳卦，是用于占卜神谕的法器，卦象分阴卦、阳卦和平卦。从上日月仪式、分阴阳仪式、隔儿隔女仪式、捡汗仪式、分呗玛及分奢颇仪式看，罗罗颇阴阳二元宇宙观的核心在于将阴间视为与阳间平行存在的世界。这种阴阳宇宙观，具体表现为阴阳两界之间昼夜交替、日月轮流、轻重有别、家野分界、生死殊途等观念，体现了两个平行世界之间相似却又相异、对立却又统一的二元宇宙观。天界、人界、冥界三位一体的三元宇宙观和阴阳二元宇宙观，在罗罗颇信众看来，并不矛盾。呗玛是由至上神天公、地母选定的祭司，他是宇宙秩序的维护者。呗玛所诵唱的一切经典及所施行的所有仪式，旨在沟通三界和区隔阴阳。在其神话观念中，天地不通，人不敬畏天地，曾引发翻天覆地、更换人种的重大灾难；阴阳不分，将引发宇宙混乱，使生者无法幸福，逝者不得安息。
教路仪式是一种处理阈限状态的仪式。呗玛的仪式在于区隔阴阳，呗玛以阴铃、阴锣召唤众神和逝者，举行祈祷众神庇护、诵唱述源史诗以颂赞创世众神和文化始祖的伟业，不断重申神的崇高。呗玛诵唱的历史知识，是阴阳两界必备的知识。在罗罗颇看来，他用仪式化的诵唱方式，维持了宇宙的平衡。
（六）传统生产生活知识的整理者和传播者
呗玛经之所以被罗罗颇传统社会视为非虚构的、真实的历史知识，既有巫术—宗教的信仰根基，也有现实生活的坚实基础。呗玛经是人类口传经典的典型样例，是一种综合性经典。在这种综合性经典中，巫术、宗教、哲学、历史、科学、伦理、艺术等知识体系尚未分化和对立。在呗玛的述源观念中，“今”是“古”的见证，“今”是“古”演化的结果，今人未见之事非未曾发生之事。呗玛不仅传承神话历史，而且搜集整理生产生活知识。知识的起源往往由呗玛追溯到众神或文化始祖的创造。不少知识作为传统科学技术被传承下来。对科学技术的崇拜，引发对科学技术创始者的崇拜和神化，崇拜观念、神化心理驱动神话诗人精心叙事。呗玛叙述的诸多生产生活知识，细腻、逼真，族人在听经之时，如同身临其境；在生产生活实践知识的仪式化诵唱与接受的互动关系中，罗罗颇成功地记忆造物、生产的知识体系。造纸、织布、制造铁器、生产粮食、酿酒等领域的知识，从生产工具到技术程序，呗玛经均将之囊括其中。
（七）伦理道德的诗教者
诗教是彝族社会固有的诗学传统。呗玛的仪式化诵唱，具有典型的口传社会教育实践的特征。在传统语境中，宇宙知识、历史知识、生死规律、生产生活知识，均需要呗玛以诗性智慧实施“诗教”，从而使族众通晓三界一体、阴阳并生的宇宙结构，明了人类进化、民族起源、民族发展的进程，牢记文化发明的历史和生产生活知识，并在“生—死—重生—生生不息”的生死观中，确立生命的意义，克服焦虑、恐惧、虚无和绝望。呗玛作为诗教者，呗玛经作为诗教经典，是阐释呗玛文化的重要维度。呗玛诗教，除涉及哲学、历史、科技等范畴之外，其中一个重要的范畴就是伦理道德教育。鲁德金和骆相福在解释呗玛受到族众尊敬的原因时说：
呗玛在教路时，将开天辟地以来的一切历史都唱完。大到天公、地母、七星、九星，小到一草一木，牛马六畜。刻小木人（祖灵像）时，唱“乌鸦回报父母恩，小羊吃奶双膝跪”。这些关系到人的良心，在农民伴儿中产生了很好的影响。
呗玛唱人类起源的历史时，教育人们要爱惜粮食；呗玛经既教育子女要孝敬父母，也教育父母要疼惜子女。刻制祖灵木人时唱的经典，是在教育子女；关于阿哟围波低那一段，则是教育父母。呗玛经的教育意义很广。
鲁德金强调了两个主要范畴，其一是呗玛经作为口传“百科全书”的完整性和全面性；其次是呗玛经对族众施行的孝道教育，起到了促进人伦关系健康发展的作用。作为一种活态的史诗传统，呗玛经在伦理道德教育方面有着丰富的内涵。可将之概括为几个层次。第一，人—神关系层面的伦理教育。呗玛经的仪式化诵唱，歌颂了众神创世的神圣历史，将天视为众生之父，将地视为众生之母，表达了对以麽颇（天公/父）、咪嫫（地母）为中心的众神家族的敬畏和感恩。从呗玛经可知，人类进化史是由至上神推动的，敬畏众神、品行纯善、生理完美是至上神在进化序列上拣选人种的依据。生理标准是外在标准，伦理标准是内在标准。末日神话中，人种的拣选与否，以善恶为准绳；人类再生神话中，万物因品性善恶与否，受到神使的奖励或惩罚。赏善罚恶已经成为一种宇宙法。第二，人—动植物层面的伦理教育。呗玛经所诵唱的，是一个万物一体、万物有情的世界。在这种生命哲学、伦理哲学中，所有的动植物都有思想、情感，动植物与人类在思想和情感上有内在一致性。罗罗颇并不认为人类优于动植物；相反，动植物参与了宇宙的创造并具有共同栖息在宇宙之中的权利。人类的孝道，也是受到动物的启示而产生的。第三，人—人层面的伦理教育。呗玛教路的直接目的是送灵，但送灵是一个复杂的文化行为，以诗化的形式进行孝道教育，是呗玛作为教育家的具体表现。呗玛法冠上的竹鸡毛，即用于象征孝道起源；呗玛的仪式诵唱，要求孝子长跪在逝者灵前；在仪式节点上，孝子密切配合呗玛，行戴孝、献祭礼仪。呗玛经诵唱仪式中涉及三个主要的伦理起源神话：神鸟张李张孝为祭奠父母举行宇宙间首次教路仪式的神话；雕刻祖灵像之起源的神话；独猪受父母虐待、毒害而报复父母的神话。在人伦关系上，呗玛不仅要求子女感恩父母，也要求父母疼爱子女。
现代人类学之父马林诺夫斯基对书斋型的神话理论研究范式提出了尖锐的批评，他以新几内亚美拉尼西亚人部落中的田野实证研究为基础，对神话在生活中的作用提出了新颖的见解：
神话在原始文化中具有不可或缺的功能：它表达、增强并理顺了信仰；它捍卫并加强了道德观念；它保证了仪式的效用并且提供了引导人的实践准则。因此，神话是人类文明很重要的组成部分，它不是聊以消遣的故事，而是积极努力的力量；它不是理性解释或艺术幻想，而是原始信仰与道德智慧的实用宪章。
呗玛经蕴含诗化表达的超级创世神话，在对其所处的历史社会文化语境和仪式语境进行考察之后，可以发现其作为教育经典在罗罗颇社会中所具有的社会功能。它是罗罗颇宇宙观、生死观的表达，以赏善罚恶的宇宙最高自然法典为依据；它教导罗罗颇如何与众神、动植物以及他人和谐相处，践行感恩、谦虚、互惠等美德。对于罗罗颇而言，创世史诗中的神圣叙事绝不是供人消遣的故事，也不是虚构性、幻想性的文学作品，而是作为一种伟大而神圣的“宪章”，一种自然法意义上的社会行为规范。马林诺夫斯基的研究视角和结论，矫正了越俎代庖式的神话研究范式。无论学者欲对神话作多少局外人的解释，都不能忽视局内人的神话观。作为诗人的呗玛展开的伦理教育，并不是抽象、枯燥的说教，而是通过气韵生动的叙事，用恰如其分的隐喻、视觉化的象征符号来实施教育，以诗化、艺术化的形式将深刻的哲理传递给受众。呗玛的诗教传统，对于生态环境保护、乡村精神文明建设均具有积极的作用。这些积极的作用，是和整个呗玛文化共生的，无法从一个整体性的文化综合体中抽离出来。创世史诗作为自然法的作用正在式微；但是，既然呗玛依然在山村的祭坛中诵唱它，既然其中蕴含具有跨文化意义的诗性智慧，既然现代人面临严峻的生态危机、伦理危机，那么保护史诗传统，研究其现代转换的模式，就显得迫在眉睫。
（八）艺术传统的创造者和传承者
呗玛是罗罗颇社会中的神圣歌者，除了语词艺术之外，呗玛艺术关涉到绘画、服饰、雕刻、音乐等艺术面相。将呗玛称为艺术家，似乎最贴切不过；然而，由于现代社会界定艺术家的标准与传统社会界定艺术家的标准已经大相径庭，我们不得不将呗玛作为艺术家的职能列在最后来谈。现代艺术学界，围绕“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”展开了激烈的争鸣。这种争鸣实际上是将艺术的实用性和审美性对立起来，从而忽视了二者互补、统一的大量案例。呗玛艺术具有以下特点。
第一，呗玛艺术是一种宗教艺术。呗玛首先是祭司，其次才是艺术家；呗玛经首先是宗教经典，其次才是诗歌。将呗玛艺术视为宗教艺术，并反对从“为艺术而艺术的视角”阐释其艺术属性，旨在表明呗玛艺术的社会功能。如前所述，在罗罗颇社区中，呗玛的诵唱行为关乎宇宙秩序，亡灵归去、抚慰逝者亲属、阴阳分界、宇宙福祉、历史传承、生产生活知识传承、道德伦理诗教等功能的实现，均系于呗玛。那么，呗玛艺术是否就与“为艺术而艺术”全然无关，或者说，呗玛艺术中是否存在某种审美的自觉？答案是肯定的。从唱腔、节奏、韵律、修辞、程式、意境等诸多方面看，呗玛的古歌演述均表现了古典美。古典美中特有的崇高、悲剧、宏大叙事、沉郁顿挫、求真求善求美和谐统一等特征，在呗玛诵唱中均得到完美的体现。呗玛确实有自觉的美学追求，但这种追求并不是纯粹地为艺术而艺术，而是为信仰、为生活而艺术与为美而艺术的和谐统一。
相较于“机械复制时代”的艺术而言，呗玛艺术是典型的闪发光韵的艺术。本雅明说：“我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种闪发光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。换言之，‘原真’的艺术作品所具有的独一无二的价值根植于神学，这个根基尽管辗转流传，但它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。”需要引起注意的是，在人类文明发展史中，巫术与宗教孰先孰后，很难从发生学意义上得出确切的结论。可以明确的是，呗玛艺术是仪式艺术，具有仪式功能，不是世俗艺术。呗玛艺术指向信仰而不是“纯”审美；哲学、历史、心理、伦理、科学等，都是信仰之根上生长出来的分支。如此看来，离开了信仰之根，分支的内涵和形式必将变异乃至消亡。
第二，呗玛艺术是一种综合艺术。在教路仪式中，呗玛用视觉符号装扮自身，用阴铃、阴锣和毕罗兜伴奏，用时而肃穆（颂赞经、请神经等）、时而凄婉（隔儿隔女经等）、时而欢喜（诵唱人生历程的婴儿期、儿童期、少年期以及安祖灵像仪式中的经文等）的唱腔，诵唱出包含隐喻、象征、押韵、程式化、叙事、对话等多种艺术技巧的古歌。教路仪式中祖灵像的雕刻和祭天·祭地仪式中的神枝雕刻，使呗玛艺术兼有雕刻艺术的内容。在呗玛的祭场中，香纸燃烧后产生的烟雾袅袅升起，美酒和香茶刺激着呗玛和受众的味觉器官。呗玛搀扶处于悲痛中的孝子，抚慰受伤的心灵。“呗玛—逝者—孝子—后人”组成的仪式互动机制，实际上使教路仪式具有仪式剧的特点。如果我们能回到呗玛艺术发生的现场，就能更好地体认呗玛艺术所触及的多重感官。呗玛仪式是一种典型的综合艺术、仪式艺术。
第三，呗玛艺术是一种共性大于个性的艺术。相较而言，传统社会中的艺术是集体心灵、集体情感所支撑的艺术。当然，不能将呗玛艺术视为一种恒定不变的艺术。讨论呗玛艺术的集体性，如果不兼及其个性特点，极易忽视呗玛自身的能动性。呗玛经异文的出现、呗玛法冠和法服同中有异，呗玛供奉的神像谱系和神枝艺术的共性与差异性，恰恰证明呗玛艺术是一种既有共性又有个性，却又是共性大于个性的艺术。呗玛及一般族众，将呗玛艺术视为一种神圣的传统，改变传统甚至被视为在欺骗天公、地母，欺骗阴阳两界，疾病和死亡被用于诅咒篡改传统的呗玛。然而，由于口传文化中遗忘现象的客观存在、呗玛同行间的交流互鉴、特定历史时期呗玛对外来文化的吸纳等原因，决定了呗玛艺术只能是一种共性大于个性、稳定性大于变异性的艺术。永久不变、毫厘不变是一种主观理想，长期相对不变、整体不变和局部在变是一种客观效果。
三、结语
如上文所述，呗玛是罗罗颇社区中：精神家园的守护者；神圣历史的口传史家；逝者灵魂的向导；逝者亲属的抚慰者；宇宙秩序的维护者；传统生产生活知识的整理者和传播者；伦理道德的诗教者；艺术传统的创造者和传承者。史诗传承人具有的多重社会职能表明史诗具有多重价值。除却文学价值之外，史诗还有哲学、历史学、宗教学、心理学、自然科学、伦理学、法学、艺术学等学科的研究价值。传承人的多重社会职能、史诗的多种价值，决定了史诗学必须是一种多学科合作研究才能进行通透阐释的学问。创世史诗不仅仅具有本土价值。比如，罗罗颇创世史诗传统中万物一体的深层生态哲学不仅对本民族生态实践具有指引作用，而且对世界生态保护提供了可供借鉴的本土诗性智慧；此种传统中对孝道的强调为各民族孝文化的发展亦提供了借鉴意义；史诗对各民族均为洪水遗民（兄妹俩）之后代的叙述，对于铸牢中华民族共同体意识而言，是一种具有积极意义的象征资源。史诗的保护应当是一种整体性保护。史诗的每一种社会作用之间均有不可分割的联系，各种作用构成了一个不可分割的整体，牵一发而动全身。对于活态创世史诗而言，那种认为可以将某些元素抽离出来加以保护和利用的观念并不可行。口传史诗的民族志研究，可从传统内部揭示出史诗艺术的多样性与共性，促进不同文明之间、不同艺术传统之间的交流、互鉴。
通过彝-族-人-网，你可以阅尽千里彝乡，略万种风情，宣传彝族文化，从我们自身点滴做起。原载：《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2022年第3期，引用请据原文并注明出处。文字来源：微观彝族。为阅读方便，注释和表格从略，请以正式出版刊物为准。
作者：李世武，云南大学东陆骨干教授、博士研究生导师，云南大学西南边疆少数民族研究中心研究员。
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