远古遗韵的溯源 当代乐舞的传承 —— 云南富宁彝族“跳宫”铜鼓用乐现状考察
【摘要】铜鼓以其历史的久远性和传承的稳定性承载着远古南方族群诗性幻想的重要记忆，是历史发展进程中部落神圣空间重要的符号标识。作为文化的母题，在历史的空间坐标里，铜鼓折射出民俗传统模式化的经验表达，上演着多彩的身体姿态的“地方芭蕾”，展现 了娱神娱人的缤纷图式，是远古人类智慧灵光的心理投射：作为通天神器，铜鼓在仪式中构成了“知觉在人的存在中的重要性”逻辑表 述的起点，成为仪式中神圣的声音境域；作为乐器，其音声图式为人类提供了听觉经验“被调节”的动态场景。文章立足史料溯源的同 时，依托前沿的学理方法，以田野为个案，考察了当代铜鼓作为“物”的存在与“人”的交融所营造出的乐观稚气和对未来满怀憧憬的 乡村乐舞图景，更对文化持有者通过神圣方式建构世俗行为、仪式机制策动艺术起源的当代再造，进行了音乐人类学立场的解读。
【关键词】 铜鼓乐舞；族群记忆；活态展演；物化隐喻
【作者简介】申波（1959— ），重庆人，云南艺术学院二级教授，硕士研究生导师，研究方向：云南民族音乐及云南近现代音乐发展史学、音乐评论。
一、乐海觅踪：从史料记录看铜鼓久远的踪迹
作为云南古代先民精神创造的结晶，铜鼓犹如中原族群创造的铜鼎一样，其以物化的存在方式，展现了华夏民族原初时代仪式与艺术生活的图景，有谚语道：铜鼎是无声的礼器、铜鼓是有声的雅乐。目前主流的观点认为，最早出土的铜鼓是“时值春秋中早期出现于云南楚雄的万家坝”，[1]春秋末期到战国初年，铜鼓在滇池地区的发展趋于鼎盛并向外传播，由此成为我国南方族群的“可以合称为濮僚或濮越族群，即现代壮傣语的先民”[2]生活中承担特殊社会功能的文化物象。作为以敲击发声的“响器”，就决定了其属于体鸣乐器的范畴，因此，在两千多年的历史长河中，铜鼓成为重要的法器/礼器/乐器，这样的讨论，我们今天可以从史料有限的文字记录中，依稀地捕捉那些像风一样的片言只语，让今世的人们禁不住随着暮霭中的“叮咚”之声，渴望探秘它的回响、追寻它的舞影，更寻思为何远古的余韵依然传承至今，并四季轮回地萦绕在云岭村寨，构建了属于云岭特有的音响世界，作为文本命题，这是需要回答的。对于“局内人”，鼓声具有沟通和构建凡俗与神圣关系的威慑力，激越的鼓点可以超越音响节奏的展现，成为神意与权威的表意，尤其对部落族群而言，鼓点的隐喻还可构成一种“权力程序结构”之上特殊的视角和记忆立场，具有深层的文化价值。正如维科所言：相对于逻辑推断的智慧，人还有一种比逻辑推理智慧更原始、更根本、更重要的智慧——诗性智慧。诗性的幻想构成了人类活动起源的第一阶段，是人类所有活动的根源和本源，人类的一切文化都是从诗性智慧发源而来的。所以，人类的诗性智慧高于知性[3]。远古南方部落各族群的人们，它们在开拓生存空间的同时，也创造了精神存放的空间和属于自己的精神家园，人们通过“叮咚”的鼓点，编制了属于他们的浑朴表情，更在悠远的时空中，将铜鼓文化进行了广泛的传播，不但南方的诸多部落族群有使用铜鼓的历史踪迹，就连“黄河附近和疏勒河以西地区以及西北地区也有‘外国乐’注入了‘南音’的成分”。[1]这种远古的音响及其传播的范围，我们可以通过史料钩沉，略探二三。云南首位经济特科状元袁嘉谷在其撰写的《滇绎》中，对他所见的云南铜鼓作了形状的描述，还对铜鼓是谁发明的这个问题进行了一番考证。他认为铜鼓是南方民族自己的发明创造，同样，1949年刊行的《新撰云南通志》中，记载了乾隆、嘉庆、道光年间和民国时期云南出土铜鼓的情况，特别是书中收录了方国瑜先生的《铜鼓考》一文，文章探讨了铜鼓的起源、社会职能等问题，可以说是云南第一篇铜鼓研究的论著。[4]具体来看，首先，作为法器，《隋书• 地理志》有： “有鼓者，号为都老，群情推服”[5]，唐代有：“蛮夷之乐有铜鼓…… 贞元中，骠国进乐有玉螺与铜鼓，即知南蛮酋首之家皆有此鼓也”[6]，明代有：“得（铜）鼓二、三，便可僭号称王。击鼓山林，群蛮毕集……鼓失，则 蛮运终矣”[7]的记载，还有 ：“东射蛮，赏有功者以牛马铜鼓”[8]的记录，可以说，铜鼓是特定时代人类社会生活中权力的象征、也是财富的标志 ；其次，作为通天的礼器，《新唐书• 南蛮传》写道：“东谢蛮，汇聚肇铜鼓吹角”。郑樵《通志》中有“獠王各有鼓角一双，使其子弟自吹击之”的记录，铜鼓通过具有灵性的音响，向上苍传递世俗的祈盼 ；再次，作为乐器，在云南楚雄万家坝的古墓中，人们发现了一面铜鼓与一组有六个铜编钟在一起的组合，同样，在昆明石寨山的古墓中，也发现铜鼓与葫芦笙同在的场景，这样的乐器组合关系，或许是铜鼓用于表演的证例，而文字记录中，明代有“鼓传其声、舞动其容”[9]的表述，清代有“花土獠，自正月至二月击铜鼓跳舞为乐，谓之过小年”[10]，继而还有“岁首相聚击铜鼓，吹芦笙，歌唱为乐”等记录。就铜鼓传播的情况来看，唐代有“天竺者，起自张重 华据有凉州，重四译奉贡男伎，天竺即其乐焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲，乐曲有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部，工十二人”[11]的记录，同一时期还有“贞元中，骠国进乐有玉螺与铜鼓”[6]。元代的马端临有“西魏与高昌通，始有高昌部之乐以备飨宴。隋开皇中，尝奉献圣明乐曲。唐太宗伐其国，尽得其乐。其器有竖箜篌、琵琶……腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜鼓、钹、贝等十五种”[12]，这里可以看到，上至南北朝时期的西魏、下至唐朝初年，高昌古国的乐队中就出现了铜鼓的身影，从这些考古现场与文字记录中可以发现，在遥远的过去，铜鼓以其悠扬的乐音敬神娱人，与不同时代、特定区域人们的行为、观念、情感有着密切的联系, 还可以看到，早在初唐之年，在与高昌（今吐鲁番）、骠国（今缅甸）、 天竺（今印度）的文化交往中，异域文化已将铜鼓作为乐队的重要编制予以使用并可以发现，早在两千多年前，铜鼓的制作工艺与乐舞技艺已达到很高的水平。当然，也可以发现，旧时代文人的记录中，既充满对边地文化的猎奇，但又缺少对边地族群应有的尊重，体现出文字表达的偏见与势利。但我们却可以从零星的记录中，依稀窥视铜鼓从远古走来的缕缕印迹。
作为一项具有悠久历史的文化物象，近代以来，铜鼓已成为学术界关注的显学，各方学者从考古学、民俗学、文化人类学、工艺学、图像学、艺术人类学等各种不同的学科角度，对铜鼓及其所承载的文化信息展开了全方位的研究，涌现出各种优秀的成果，论文、专著不计其数。的确，以笔者所见，在泰国大皇宫、老挝琅勃拉邦旧王宫、缅甸蒲甘王宫以及越南、泰国国家博物馆等地，特别是云南从省级到州、市、县众多博物馆的橱窗内，都有造型不同的铜鼓面向社会展出。如云南楚雄州博物馆内，就收藏着在楚雄万家坝出土、经碳测定为公元前700年制作的铜鼓，据相关专家判断，这或许是世界上最早的一面铜鼓[13]。同样，据资料表明，到目前为止，我国文化教育单位收藏的铜鼓已达1400余面，[14]这表明，作为一件历史悠久、传播面广的器物，铜鼓自远古以来，就流传于中国广大的南方地区以及近代民族国家概念出现后，南亚诸国与中国具有族源关系的众多族群之中并在上述区域的社会生活中，与不同时代、不同族群的人们具有极其重要的渊源关系。可以说，作为一项具有标志性的知识谱系，它为人类的过去、现在以及如何发展而来的过程提供了有力的证据。[15]
2006年，铜鼓被国务院首批命名为我国的非物质文化遗产名录。
二、隐喻化：铜鼓的物质存在及其形制的隐喻价值
就目前的考古发现，不同历史时期、不同地域 的铜鼓因各种因素而导致铜鼓的形制存在一定的差异性，学者们、特别是不同国家的学者由于种种原因的制约，在对铜鼓的许多认识上，其“物质考古”与“知识考古”的学术立场仍有分歧，但就形制的认定却基本形成共识，即铜鼓的造型由鼓面、鼓腰、鼓足三部分构成，与后世许多鼓器形制不同的是，铜鼓的底部为无面腔体，即平面曲腰、一头有面、 中空无底、侧附四耳予以概括。唐代的杜佑在他的《通典》中有“铜鼓，铸铜为之，虚其一面，覆而击 其上”的记录。这一造型“母题”或许从历史构成的角度，折射出古人宇宙观的具体体现：在古人的心目中，世界由上中下三界构成。上界为天，神灵居住；中界为地，人类居住；下界为水，龙王居住。因此铜鼓的形制正好与这一观念相适应——铜鼓就是世界的象征，鼓面为天，因此，在留存于世的各式铜鼓的鼓面，许多都铸有太阳、光晕、云彩、星 辰一类天体图像的纹饰 ；鼓腰为地，在各式铜鼓的鼓身，更是绘有各类人间世俗生活的场景。如唐代刘恂就有“蛮夷之乐有铜鼓焉，形如腰鼓，而一头有面，鼓面圆二尺许，面与身连，全用铜铸，其身遍有虫鱼花草之状”[16]，再如昆明晋宁石寨山出土 的西汉时代的几面铜鼓，其“腰部的乐舞图上，上层有一人敲铜鼓，另一人吹葫芦笙 ；下层亦有一人吹葫芦笙，另一人扶前人之背跳葫芦笙乐舞……”， “另有一戏船的船纹，因这面铜鼓已残破，船纹乐舞图像上残存着五位乐舞者形象。背对船头者一人双手捧着葫芦笙吹奏，另三位舞者对吹奏者双手呈‘摊 掌’舞姿，另有一人坐于靠近船头的两位舞者之间，手持酒器且歌且舞，这应是滇国王公贵族在滇池乘船游乐、跳葫笙乐舞的情景”[17]；在鼓足部位，则多有波浪、龙舟竞渡、鱼、水草等纹饰。基于这种认识，就笔者的田野所见，直到今天，铜鼓仍是云南许多稻作民族心目中的神物，是上可通天，下能汲水的 驱邪纳福之物，是人与天地相沟通的神器，其绵延 传续并发展出对人生的认知及对生命的态度 [18]，同时，“许多铜鼓经测音，它们能发出七个伴音，客观上具有演奏的可能”[19]，可以说，不同地区和不同 时代形制的铜鼓，它们是不同社会、历史、文化的产物，是特定历史时期人们思想、观念、情感及至 深层意识心理投射的物化，体现出特定地域与社会背景下人们集体无意识世界观与审美观的趣味，它们无声地向观者讲述着迷幻般的故事、展示着远古人类光阴轮回的余温。这证明了在人类社会化的过程中，“只有那些对民众生存生活具有价值利益的自然生态事物和现象，才能在人们的信仰观念中占据一定的地位。”[20] 依托上述背景，中国学者从考古学的立场，把现今发现的铜鼓分为八种类型来研究其隐含的文化信息，足见“铜鼓学”的博大精深。
三、活态个案：从田野看云南铜鼓当下的传承状况
云南是铜鼓的故乡，[21] 铜鼓又是南方与东南亚古代文化的共同载体。[22]所不同的是，云南的铜鼓不单是见之于史书的记载之物，也不只是陈列于博物馆内的藏品，而是活生生地交融在云南民族当下生活，并伴随他们时时欲与天地神灵沟通、在漫长历史演进中作为一种物质存在方式而营造出一派乐 观天真和对未来满怀憧憬的生活之梦，呈现出一种系统的、有组织的意义表达方式和跨时空的文化景观。在都市的艺术音乐生活中，人们见过太多“咚 咚法鼓振东海，横跨中原昆仑高”的一派显赫的乐队组合，若是我们细细聆听，在云贵高原的边隅村寨，也常常回荡着”咚咚铜鼓响曾修，祭赛六郎信有求。夜静人家声寂寂，恐擎车马待神游”①的远古余韵，只是这样的声音离主流文化已经久远而常常被人们忽略。要知道，不同学科的学者多从不同学科立场对云南铜鼓文化开展了全方位的研究，其中成果颇丰。但从音乐人类学的立场，如何聚焦“音乐生态” 从铜鼓的音声呈现探究其音乐学价值的专题，业内尚显单薄。通过知网检索，专题研究成果目前只有 《解开铜鼓神奇的奥秘 ：云南富宁板伦三寨彝族铜鼓的调查与研究》[23]一篇文章，据笔者图书馆所见，另有《云南民族乐器图录》[24]《云南少数民族传统乐舞》[25] 等各类“图录”性质的书籍，但它们只是对铜鼓的存在完成了图文性质的介绍而没有从“学术”的视野开展音乐学立场的研究，这与铜鼓这种“富有意味的网”的法器 / 礼器 / 乐器在云南民族重 大仪式（节日）中处于“核心”地位的物质存在是极不相称的，还有学者存在“铜鼓作为乐器已在大部分地区消失，唯有广西还在流行”[26]这样的误读，从这个角度上讲，不能不说是业内的疏忽。
伴随时代的演变，据笔者大量的田野所见与资料旁证，作为一种具有“活化石”性质的古老文化的遗存，云南铜鼓的活态传承目前主要分布在与贵州黔西南布依族苗族自治州比邻的罗平县布依族、 水族以及云南与广西接壤的文山壮族苗族自治州境内的富宁、麻栗坡、广南三县居住的壮族与彝族中，由于现代生活方式的冲击，前者以铜鼓为标识的民俗活动已日渐式微。或者可以说，作为一种“生活” 的常态，目前只有后者还普遍保存着用铜鼓举行各种民间仪式、节庆的传统，表现出这一区域民众以“艺术的手段”寄托他们对生活的一种态度和对生活的憧憬。
为了集中呈现活态研究的成果，本次文本写作拟通过以点带面、以局部观整体的视角，就笔者考察富宁县板伦乡彝族在他们最为重要的仪式中使用铜鼓、特别就铜鼓之于“局内人”在社会互动中如何为族群提供一个系统的、有组织的表达方式及其作为一种精神标识，如何在信仰领域实现沟通人神内在秩序制度的安排，以揭示“文化持有者”如何通过某一经验域，以深描或建构另一种经验域的诗性表达及其他们对环境的适应和对远古记忆的恪守。我们知道，彝族是一个遍及西南及其南亚广大区域且拥有众多支系和丰富文化景观的跨界民族。伴随城乡建设一体化推进的进程，众多的彝族村寨也不同程度地融入了现代生活的观念，现代性构建的话语体系导致许多传统习俗慢慢远离人们的生活，但就本论题，据业内专家考证，在彝族众多的支系中，现有自称“倮族”支系的彝族民众还在使用铜鼓。 倮人，主要聚居于文山州的广南、富宁、麻栗坡三县[27]以及与之比邻、在越南河江省境内被称为“倮族”的彝族村寨，至今还固守着传统的规约，保持使用铜鼓举行各式仪式的习俗，同时，“老挝克木族目前仍将铜鼓用于求雨、占卜星象、祈求丰收、祈福等各种仪式。[28]作为一种“对象化”的存在，这为本论题进行音乐人类学意义上个案的书写提供了描述的剖面。
四、空间与场景：集体记忆的文本建构
据富宁县板伦乡龙迈村委会主任向建介绍，这里有两百多户人家，居住着166户彝族、38户壮族和86户汉族。这里居住的彝族，他称是“倮人”， 但为了强化族群认知的边界，他们以服饰的独特标识自称为“高裤脚彝”，以此有别于周边语言发音、生活习俗具有较大差异的白花彝、黑彝、白彝等支系。高裤脚彝的生产方式主要以种植水稻、玉米为 主，出售八角是经济收入的主要来源。在政府开展新农村建设、助推乡村扶贫建设之前，由于这里地处大山深处，民众的物质生活极其艰难，唯其如此，定期进行的乐舞展演，其作为族群的一次集体对话，它既承载了高裤脚族群远古的文化记忆，又通过民俗的途径，彰显了人们以乐舞为情感宣泄的心理诉求，同时，作为一种心理的期盼，大山中那枯燥漫长的岁月才增添了诱人的等待。与其他地区彝族集体记忆不同的是，这里的彝族民众一年中最为重要的民俗活动不是“火把节”，而是被他们称为“跳宫节”的传统仪式。举办时间与每年农历六月二十四日“火把节”的时间安排也有所不同，跳宫节是每年农历的三月初八开始，到初十结束。作为一种承载地方性族群特征的民俗现象，“跳宫节”浸染着“高裤脚彝”乡情民俗的全部内涵，代表着自显的价值、有着要 明确表达的目标[29]6，目的在于缅怀先祖的丰功伟业、 教育子孙不忘根本，以达到祈求先祖保佑村寨风调 雨顺的目的。仪式内涵的隐喻，折射出高裤脚彝这个山地族群在艰苦生存环境中通过对远古记忆的“重演”，从而将后世子孙置于祖荫庇护下生存繁衍的心理预期，并获得族群认同，实现“自我表述”的身份认同。有学者指出 ：节日是民族历史和文明的产 物，它以其独特的民众文化情结融汇成民族之魂和民族精神，并作为集体意识渗入到人类的血液之中，从而潜移默化地影响和规范着人类的心理行为”。[30]
公共生活必须要有声音，这是人类学的一条基本准则。作为一种群体性的仪式，为了促使仪式目的的明确化，人们就要动用“艺术的手段”来加强仪式的感染力：无论什么环节的安排，为了彰显一种“可感知的形式”，高裤脚彝无不在仪式上以敲奏铜鼓来提升仪式的感召性。在音响的烘托下，铜鼓的敲打作为一种活性形态的作品，为“局内人”无数类型的经验提供了表现的形式并以代代传承的“文化展演”构成了一种“母题”叙事，最终成为高裤脚彝这一方民众深层心理意念的执着表征。
作为一种集体的口传叙事，据说在远古时代，高裤脚彝的祖先们一直在大山深处不断迁徙以寻求生存之地。为了行动的便捷，他们的装束便以膝盖下端打绑腿，裤脚高出膝盖之上为族群特征。据传，他们的祖先在与另一部落发生争夺资源的械斗中，被敌方追赶至一片金竹林边，情急之下，族人只好 全体躲进竹林而巧妙地躲过了敌方的追杀。同时，他们又利用这片竹林的有利地形和材料，用金竹做 成大批的弩箭和利器并巧妙布阵，在铜鼓鼓点的鼓动下，最终打败了敌方。在高裤脚彝支系的集体认知中，正是因为金竹的庇护和铜鼓的助威，才使他们祥和地在这片群山环抱的环境中得以繁衍生息，一代又一代地传承至今，因此，在集体心理的隐喻中， 金竹和铜鼓成为他们的精神图腾而世代予以供奉。
从社会学的角度来看，在一个社会群体中，为了族群的生存之需，历史的记忆往往被刻意放大并被符号化，目的在于以此强调“我们的”与他者的 区别，以增强社区成员的认同感与凝聚力。因此，对于高裤脚彝支系的民众而言，一年中最为重要的日子，当为打败敌人、族群取得胜利的日子。于是，经年累月的传说成为高裤脚彝族民众集体记忆的标识。在很久以前，据说村中有威望的老人就会同“毕摩”（神职人员）经过占卜算卦，决定将寨子后山坡的一处区域辟开一片平地并在广场中央种上一簇金竹，用于定期庆祝传说中族群获得胜利后选址建寨的那个日子，使得仪式的举行具有了时间、地点和场景的规定性。
作为当地最为重要的节日，民众把这样的仪式称作“跳宫节”。正如英国的人类学家维克多• 特纳所指出的那样：举行仪式的村落群将它在空间上加以定位，使时间和空间都具有了界限和边界。[31]作为地方上带有标志性的民俗聚会，龙迈村从此形成了每年一小庆举办三天，十年一大庆举办九天仪式的习俗传统，同时，也“在地化”地建构了高裤脚彝通过神圣方式搭建世俗行为，以仪式机制 策动艺术起源的“声音纹样”与“肢体纹样”。
五、地方知识：神圣性的构建
己亥年龙迈村的“跳宫节”如期举行。为了更多地了解当地民众对铜鼓使用的规矩，笔者一行提前来到龙迈村铜鼓乐舞省级传承人罗伟云的家中进行采访。据罗伟云介绍：他出生于1977年，在村里的学校读完了小学。以前村里通往外界的交通不便，无法完成中学的学业，就在家里随他在村里担任四大“榔头”之一的父亲罗光明耳濡目染掌握了跳宫仪式的全套规矩，也学会了吹奏他们村特有的长杆葫芦笙及其制作技法。在高裤脚彝族聚居的村落，作为一种古老的传统，民间的社会权力分属“榔头”、与“毕摩”执掌：前者负责民俗活动的安排和家长里短的协调、后者作为神的代言人，负责村民生老病死的相关事务，这使得“相对远离汉文化中心地带或相对边远的少数民族地区，民俗、信仰在人们生活中的重要性更为突出”。[32]对于高裤脚彝来说，“铜鼓”之于他们对对象的意象理解没有任何关系，是局外人的追加。高裤脚彝语的符号，指称 其为“Shen”，在“他们的”心理意象中，铜鼓就是连通神灵的法器，“叮咚”的鼓语作为一种意指系统在高裤脚彝民众的心目中根深蒂固。作为一种传统，整个富宁县包括相邻的越南地界，目前只有被称为“倮族”的彝族民众才过跳宫节，使用铜鼓。由于不同村寨建寨历史的记忆不同，加之过去的时代由于交通闭塞，不同村寨之间交往不便，因此，仪式的举办时间和祭祀的内容以及铜鼓的用乐规矩也有异，如与龙迈村临近的龙洋村，那里的民众举行跳宫时，就是将两面铜鼓作为公母关系放在一起进行敲奏，但龙迈村无论举办什么仪式，作为一种传统，他们都只敲奏一面铜鼓。临近晚餐时，罗伟云才神秘地告诉我，夜里将有特地为本次仪式选出的“宫头”到他们家来“起鼓”。
“跳宫节”筹备过程最神圣的环节之一，就是要在“榔头”的推举下，在全村选出四位年轻人担任本年度的“宫头”，即仪式现场的领舞者——其具有“成年礼”的性质。当然，担任宫头的家庭也会承担更多用于举办仪式的开销。在高裤脚彝族民众的心目中，族内青年若是没有担任过“宫头”，在社区中是没有社会地位的，即使老年亡故，也不能按正常程序举办殡葬仪式。对于本议题，这意味着在高裤脚彝这个族群，社区对于青年一代的认可，不但要求他们必须通过“跳宫节”以掌握社区的规仪礼训使之达成生存的适应，更需在仪式场域中通过对乐舞节奏、音律感知达成辨识的能力，方成为一位合格的社会成员。因为“每一种文化必须定义一种社会现实，每个人在其中担任有意义的社会角色，并据此进行社会活动”，[33]这种综合人生素养的习得，也是美国人类学家理查德 • 鲍曼所说的，“一种依赖 于能够用社会认可的方式来说话的知识才能”，[34]12以构成社区成员个体身份的转换并实现传统文化的当代再造。
夜里十点钟，两位盛装的年轻人来到罗伟云的家。经过介绍，他们都荣幸地被推选为本年度的“宫头”，其中一位名叫陈忠义的青年是罗伟云的侄子。据他自己介绍，他参军后在广东的空军部队服役，退伍后就留在了深圳寻求发展。这次是专门回到家乡担任“宫头”的职责。在他看来，自己无论离家多远、挣到了多少钱，作为一名彝族的后代，自己一定要遵照部族的规矩，完成人生的角色转换。罗光明接着说道，20世纪80年代的时候，日子太苦了，饭都吃不起，都不愿意担任“宫头”。这几年生 活好起来，又都想做“宫头”。罗伟云插话道，我们这里和别的地方不同，我们是日子好过了，外出务工的人都要回来参加节日，到祖坟上扫墓。别的地方是日子好过了，就不要传统了。说话间，罗光明小心翼翼地抱出一面麻江型铜鼓放在大厅的中央， 这时，他的面部表情变得肃穆起来 ：但见他将半瓶白酒洒在鼓面，用毛巾在鼓面擦拭，同时又将盛满酒水的四个瓷碗和四片肥大的猪肉置放在鼓面，继而用虔诚的音调对着铜鼓吟唱着祭词，同时，再将四个瓷碗的酒水分别恭敬地倒在鼓面。我们虽然听不懂罗光明吟唱的具体内容，但从接受美学的立场，从他口中的曲调和现场的行为，却可以感觉到强烈的音韵结构与内涵张力。可以说，罗光明吟唱的音调，对“起鼓”现场产生了极强的氛围渲染，表现出吟唱的音韵和氛围对“起鼓”仪式象征的提升具有情感的感召力与有效性，彰显出表演人类学“场景”的震慑隐喻。片刻，恢复常态的罗光明将四片猪肉用树叶包好分发给两位青年并说道：由于身体原因，明天即将进行的三天仪式活动自己就不参与主持了，他用祥和的目光目送着两位青年抬着铜鼓消失在村寨的夜幕中，由此完成了“起鼓”的交接仪式。
六、诗性智慧：铜鼓用乐场景实录
第二天晌午，来自不同方向的民众用撑开的彩色高杆伞簇拥着身穿节日盛装的“宫头”来到后山的宫坪，宫坪的旁边建有一座宫亭，早已等候在这 里的“榔头”和“毕摩”已完成了举行仪式所需的一切环节 ：昨天夜里从罗伟云家请出的铜鼓已安放在宫坪中央那簇茂密的金竹林边，最引人注目的是铜鼓的上端挂着一只祭牲的猪腿。四位宫头并排坐在宫亭内存列的各式祭品前，接受本年度负责做法 的“毕摩”黄贵林的“检阅”。
（一）仪式时空：场景机制的规定性
作为一种“制度安排”，在一位长者敲响的铜鼓声中，黄贵林摇晃着手中的铜铃开始吟诵《创世歌》。作为龙迈村唯一的铜鼓舞省级传承人，笔者好奇地问罗伟云，敲奏铜鼓的为什么不是他而是别人，殊不知他使劲地摇着头说，这种神圣的环节，只有他父亲这个辈分的榔头才有资格上场。罗伟云介绍道：黄贵林与他父亲罗光明是同辈人，也是龙迈村的两大毕摩之一。黄贵林“歌词”中告表的内容大概是告诫四位宫头——实际上也是告诫所有在场的人们，我们的祖先是怎么来到了这里，这些祭品是祭拜给祖先的肉和酒。祖先告诉我们：一年中有十二个月，一个月有三十天，这是古人兴起的，后人不能改变。然后以祖先的名义进行训导，就是讲述如何做一个品行高尚的人，如何承担家庭的职责，如何对待老少邻里，如何保护山林水源，等等，同时，毕摩作为神的代言人，又代表祖先对宫头们告表了许多祝词，由此完成了神意的布施。可以看到，仪式的首要特征就是“群体性”。仪式作为社区的集体行为，村事就是族事，当下随着交通的便捷，一村过节，十里八乡的各族民众也都前来参加。仪式的举办，就是全体村民标志性“集体记忆的重塑”，这使作为“跳宫节”的时空过程，叠加了更多“意义”的内涵。高裤脚彝自称跳宫为“Zuomo”（做摩），这意味着仪式隐含的宗教取向。在人们的共同参与中，毕摩的吟诵可以唤醒现场成年人对过往人生经历的回忆， 同时，未成年人通过特定的场景积淀，将构成对仪式内容的识别与感受。毕摩吟诵的各式经文，伴着铜鼓、铜铃用乐机制的渲染而具有神圣的隐喻，不仅制造了特定仪式场域中的音乐现象（产品），作为仪式行为重要组成部分的音乐行为之过程，也是音乐现象（产品）与仪式进行融合的特定方式，[35]同样， 维克多• 特纳也指出，符号形式的象征物件和象征行为，构成仪式模式的基本分子单位，仪式就是一个符号的聚合体[29]31，铜鼓、铜铃营造的声音场景， 使局内人通过声音强化了内心的信仰并以此描述不同的经验，形成了一个处于音乐产品中的仪式整体，不存在与局外人互动。毕摩吟诵的经文是千百年的积累，现场的音响承载并向外传递了文化的象征意义，引导场域中的人们不断接收和强化，使得仪式、音响、 信仰，通过每一次仪式场域的陶冶构成一种稳定的价值导向，借此塑造心灵，也显现世界。
从铜鼓、铃铛制造的音乐音响，若以我们“职业” 的听觉判断，它们的“展演效果”尚不能称其为音乐而只能称其为“音声”。首先来看铜铃音声 ：摇晃的铜铃在毕摩的手中，始终就以“叮铃、叮铃、”固定反复的节拍与力度伴着毕摩“徒歌”性质的吟诵；榔头也以“叮咚咚叮、咚叮叮咚”这种固定的节拍，反复敲打着摆放在数米开外那一簇金竹边上的铜鼓，由此构成“鼓点不停诵经不断、鼓点不断仪式不停”的场景。罗伟云说，仪式中铜鼓敲奏的“bibeng”，它是代表祖先“luoduo”和“mangduo”与后代“对话”的声音，因此过程是不能出现差错的。同样，后人奏乐是献给祖先的祭品，也必须严格遵照“祖训”的套路行事，不可自由发挥。美国的人类学家约翰 • 费斯克就说 ：（鼓语）作为一种神话，它是一种 匿名创作的叙事，提供世界为何如此这般与人们为何如此行事的解释。[36]或许，对于村民而言，铜鼓与铃铛这种辨识度极高的音响与自己的听觉需求无关，包括这所有的牺牲，都是村民献给祖先和神灵的祭礼，在村民的心中，只有诸神才是艺术最高的鉴赏者。正如美国的人类学家索尔所说：一个特定的人群，在其长期生活的地域内，一定会创作出一种适应环境的文化景观和标志性的民俗符号。毕摩运用不同于日常语言发音吟诵的经文，其表达形式都是经过世代智者反复推敲并历经口传心授的代代传承而具有强烈的音韵法则以彰显法威 ：如旋法以级进五声性音程通过上下波动形成的起伏迂回、散板节拍与调性相异的融合以及为了突出情感表达而呈现的长时值音腔所展示的“黄金结构”处理，使经文的口语化转变为了韵律化，因而，宗教程式化的传递转化为了世俗的接受，进一步，毕摩的吟诵从近语言的宗教抚慰实现了近音乐这种审美接受的转换，最终在“远音乐”“ 近宗教”的展演中，构成了“表演存在于表演者对观众承担展示自己交流能力的职责”[34]10而具有了人文的温度。如此，社区的规约通过铜鼓这一方物质小天地的拓展成了文化的大空间。在这种自足知识体系对声音制造与接收的过程中，四位年轻的“宫头”与在场的人们在充满“诗性智慧”的展演中获得了心灵的感召。铜鼓作为法器，其“物”的生命价值已通过“想象的建构”搭建了高裤脚彝族群集体心智与社会秩序的关系、心灵与众神达成了共识。从接受美学的立场上讲，声音作为一种“艺术化”的符号表达，形式的“自行敞开”更存在于心灵和心智的结构中。斯宾格 勒在他《西方的没落》这部书中指出，每一种独立 的文化都有它的基本象征物，以表现它的基本精神，而这种象征物的最基本的表现，是在仪式里。[37]于是，承载着祖先遗韵的铜鼓音调作为一种文化符号，在“听觉公认”的转换中，已从“符号”完成过渡为“审美”接受。
（二）娱神娱人的场景：铜鼓乐舞当下神韵的再造
冗长的规训仪式结束后，四个宫头在四把高把伞的推拥下来到宫坪。罗伟云已坐在铜鼓傍即将履行他作为铜鼓舞艺人的职责。这时，在他的身后，人们又放置了一面单面蒙皮的大鼓，由他的朋友陈 少明配合他组成为仪式歌舞进行伴奏的“打击乐队”。据毕摩黄贵林介绍，从他的老一辈那时开始，龙迈村传统的铜鼓舞就有三十多个舞套，肢体动作多与劳作的行为相关，如纺纱、捞鱼、犁地、泡酸菜、 收包谷、插秧苗、割稻草、打火镰，等等，但每一个套路都必须以第一个组合“迎宾”起步到最后的“欢乐”结束，舞者始终以逆时针方向绕金竹林蹁跹轮回，三天不断。
在黄贵林看来，作为祖上传下来的规矩，他做法事时，音乐必须保证和祖先那个时候的音乐一样，榔头敲响的“bibeng”就是祖先的声音。若是用于跳舞时的用乐，可以不那么严格。这时，罗伟云右手执一支鼓槌变化性地敲击鼓心的不同部位、左手执一根稍细的竹棍击打铜鼓腰部的不同位置以不断调整音色的变化 ；陈少明则双手各执一根鼓槌，配合罗伟云铜鼓的节奏和音色变化，在鼓面、鼓边、鼓 腰不断进行敲击位置与敲击力度的调整。
宫坪上身着盛装的人们越聚越多。在榔头的率领下，人们依序排为宫头、成年人、青年人等有序的队伍开始了欢快的跳宫，不同年龄、不同身份的人们共享着在同一时空中舞动身体的快乐。笔者观察，在逆时针的行进中，跳宫的步伐是以迈左脚进三步、右脚退一步为基本的身体认知结构出一种仪式情景。据罗伟云介绍，在高裤脚彝的语言发音中，这四个步伐分别发音为“Qiaomagang/Qiaomaha/ duoshun/shunlun”第一步，意味着他们祖先迁徙的艰难；第二步，意味着祖先们找到了落脚的地方；第三步，意味着祖先们开始生产生活了；第四步，意味着祖先们开创了安居乐业的生活，能伸能屈了。罗伟云继续讲道：我们的舞步是祖先迁徙时留下来的记忆，因此，步伐和铜鼓的基本节奏是不能变的，如果改变了，舞蹈就没有内容了。手上的动作是可以变化的。如祝贺新房落成，为小孩子做满月酒，我们是手拉手地跳、或自己拿着扇子、手帕跳，手势怎么变都可以。事实上，这种具有氐羌民族共同特征的“踏歌”步伐，作为以群体聚会为目的的民俗展演，群体的步伐均以身体力点前置、开步力点横向扩散这种“一边顺”的基本步伐呈现出山地族群共有的肢体语汇。众人通过这种身体感知的传递，既搭建了后人与祖灵跨越时空的交接和沟通的桥梁，更实现了“将一系列内隐性的社会秩序通过一种可视可听的行为和声音呈现出来”的目的。[38]跳宫作为具有狂欢性质的民俗展演，民众在仪式背景下共同参与，自我展示和作为欣赏表达出特定知识谱系和行为承载所具有的“文本”意义，展示出高裤脚彝在生活中寻求生存与发展的愿景。为了调动现场的情绪，罗伟云们的“打击乐队”时而以单声、双声、 时而又以合奏的多种敲奏手法，以单音列、双音列、三音列、四音列形成不同律动的组合。其间，还有两位吹着长杆葫芦笙的男子加入舞蹈的队列。这些 常规乐器以非常规组合而成的“乐队”折射出传统音乐中“三分吹、七分打”的固有格局。它们既没有统一的律制，也没有统一的调性，但它们在统一节奏中结构的多声音响，却展示出某种“有意味”的音乐个性。《周易• 系辞上传》中“变而通之以尽利，鼓之舞之以敬神”的描述在当下得以再现，令我们的思绪随着宫坪上变换的鼓点去追忆远古乐舞的鲜活场景。
（三）乐舞景观的描述：“音声符号”与 “文化符号”的涵化
信仰、民俗、仪式、乐舞的相互融合，唱（吟诵）、奏、舞的一体表达与德、音、仪式的相辅相成，是云南民族音乐的一个基本特征，同样，在传统文化的理解中，“乐”是祭祀文化的有机组成。乐舞呈现的目的不是舞台化的献艺，而是族群期盼通过与未 知世界达成沟通的目的。这就决定了“乐舞“属于社区祭祀的重要环节。其实，乐舞在仪式中承担着不属于艺术范畴的更多庞杂的社会责任和隐喻功能，具有由众多隐喻结构的“伴随行为”。因此，若从音乐学的立场进行讨论，我们将其称为“鼓乐、鼓舞、乐舞”均可。如此，主观上非艺术的目的就出现了客观上艺术的完成。这也就验证了音乐人类学的学理判断 ：乐舞展演具有民俗化的特征，在有图腾桩的特定地点与空间、由特定的人群参与、在乡间，由巫觋担任驱邪纳福的祭祀职责。这样的逻辑起点，意味着乐舞中更多地交织着艺术性与非艺术性的内容，但是，审美的功利性必然让位于心理期盼的功能性。
作为一种“现场”的观察，我们难以脱离对“跳 宫节”赖以举办的整个生态环境的感受。然而，处于不同知识谱系中的局外人，作为“职业“研究的要求，我们如何对罗伟云们组成的“打击乐队”音响开展音乐学立场“我观“的记谱与描述，这是一件犯难的工作。正如罗伟云也有同样的焦虑：“我老是在想一个问题，毕摩诵经时，我们彝族人自己来听的话是太好听了，如果把我们古歌中的诵词转化为汉语，用汉字写出来，那就变味了，如果以这样的方式传给我们的下一代，那我们的传统就没有了”。 的确，面对民间活态的、非理论演绎的“音声技艺”， 笔者能在多大程度上记录他们鼓点中蕴含的音色、力度、速度等“即兴”材料构成的音乐韵味？能用什么方法将一种文化传达到另一个文化以“翻译“他们鼓语中蕴含的内心体验？又能在多少准确性上描述异文化超越历史时间的当下存在以及他们赋予冰 冷材料以炽热灵魂的情怀？所有这些，笔者都持怀疑态度。正如格尔兹所言 ：所谓文化，就是这样一些由人自己编制的意义之网。因此，对文化的分析不是寻求规律的科学实验，而是探求意义的解释科学。[39]如此，离开了现场，疏于对参与者内心体验的把握，博物馆式的文本记谱一定会“失范”。基于此，笔者决定放弃以往田野作业的习惯，对于高裤脚彝族铜鼓音乐的存在，还是给业内同行留下更多想象的空间吧！
七、结束语：跳宫仪式的人文情怀与意义超越
跳宫作为高裤脚彝族支系传统习俗中最为重要的仪式，从音乐人类学的立场，它不仅仅是民俗节庆的展演，更是音乐实践主体对祖先的敬仰所表现出来对传统乐舞的保留。在保护历史记忆、留住乡愁成为社会热点的当下，其对传统民俗有效护养的经验描述，有着活态音乐实践的价值，其“符号化” 的象征表达对于我们如何理解“音乐中的文化、文化中的音乐”的相互关系具有田野的个案典型。作为文化接触情形下所产生的地方性传统文化的载体，它折射出高裤脚彝通过音乐音响实现“以己度物”的诗性创造，对龙迈村对外宣传、提升文化地理方位的社会影响，具有积极的推动作用。
“以己度物”是维科提出的一种观察文化载体涵化关系的视角。在长期的社会实践中，居住在高山密林险恶环境中的高裤脚彝的先辈们，为了生存的需要，他们在运用想象力的同时，也通过铜鼓的形制建构了族群对现实世界的意象，进而运用声音的符号隐喻创建了属于他们的用乐机制代代传承, 使得历史久远的记忆保持着鲜活的生命。在仪式音声中，一代又一代的智者——其外化象征就是能够操演仪式环节及其用乐规则的老年男性群体——懂得用乐，这是成为社会权威的必要条件。[40]他们借用祖先的规训和艺术的魅力，在历史的诗性维度中，引导民 众不断在活态场景视觉与听觉符号的映射中，唤醒内心的体验并重建自己的心理图式，在拓展族群感知世界的经验图景时，既建构了村落的秩序，又创造了族群的传统。历经世代传承，跳宫节成为高裤脚彝支系集体心理重塑的标识 ：民众通过情感体验、 行为表达、场景模塑，领悟着祖先开疆辟土的壮美人生，从英雄崇拜过渡到现实模仿，懂得了人、社会、自然的相互关系，实现了社区人伦关系的相谐，巩固了边疆不同民族、不同国家之间的安定，具有推动民俗内涵增值、民族精神超越的张力，与今天主流音乐追求的许多所指达成了同构，甚至超越了音乐物质的作用而形成了纯粹的观念和精神的结果[41]。与此相一致，作为表露特定文化心理的手段，龙迈村铜鼓乐舞作为“地方芭蕾”，表现出民众心理取向上的共同性：通过鼓舞鼓乐的感召，边地民众在约定俗成的文化创造中，在统一步伐的引领下，心灵达成一致，继而完成了自我身份的建构。因此，有人说，铜鼓的历史是被人敲出来的，这种“另一种声音的演唱方式”（彭兆荣语），常常是都市中的人们陌生而惊奇的，因此，音乐人类学才强调：对不同音乐创造的理解，不能脱离对它赖以生存的生态环境的认识。
引文注释：
① 云南广南府人氏陈龙章描绘广南府民众祭拜六郎神时，人们敲奏铜鼓时的情景。
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注：本文为国家社科基金艺术学项目“云南跨界民族鼓乐文化研究”（项目编号：17BD069）的阶段性成果。
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