彝族民间叙事长诗叙事程式研究
摘要：彝族是一个有着悠久的口头叙事传统的民族，口头文学异常发达，不仅文类丰富，而且数量繁多。在丰富多彩的彝族民间口头文学中，彝族民间叙事长诗的数量大、艺术境界高，其独特性格外引人注目。长期以来，它们都以口头形式流传于彝族民间，在历代民间口头艺人的反复演唱过程中不断地发展和变异。这种发展和变异都是在一定的传统文化语境之中，在听众与表演者的互动中产生的。通过分析这些活形态的口头文本，我们发现彝族民间口头叙事蕴藉着丰富的程式。这些程式并非陈词滥调，它们来自传统的深处，是经过无数民间口头诗人的千锤百炼后在传统中形成的古老的传统遗产，它是具有固定涵义的现成表达模式，承载着古老的文化信息。为了探析这些传统的程式化表达模式在彝族民间叙事中所蕴涵的意韵和力量，以及彝民族文学语言自身的审美属性，本文以西方民俗学理论方法“帕里—洛德理论”为阐释的视野，运用“帕里—洛德理论”的核心概念“主题”和“程式”对彝族民间叙事长诗进行观照，认为彝族民间活形态的口头叙事文本有其自身鲜明的特征和独特性。
全文共分前言、正文、结论三部分。在前言部分，论文以彝族民间叙事诗歌存在的文化语境、存在的方式以及传播和继承的方式为背景，提出彝族民间口头叙事诗歌依赖一定的文化语境而存在，听众与表演者之间的互动，表演者的表演和表演者在表演中的再创作是彝族民间口头叙事诗歌得以传播和发展、变异的因素。同时，在这一部分，简要概括了本文引用“帕里—洛德理论”所要探讨的主要问题。正文部分的第一章简要介绍了帕里和洛德的“口头诗学”原理，扼要地梳理了“帕里—洛德理论”的学术历程。“帕里—洛德理论”是一个比较规范化的民俗学理论方法的研究体系，具有较强的实证性和可操作性，它并不囿于史诗研究的领域，在民间口头文学的研究中也具有普遍的适应性。在这一部分，特别引用帕里在面对“对荷马艺术的忽视，乃至热衷于构造诗歌创作的机械模式”的诘难时充满灵思的辩驳，以说明传统的程式化的表达模式所蕴涵的意韵、力量和智慧。第二章主要阐述了彝族民间口头叙事诗歌“表演”的文化语境以及表演者的表演和表演中的再创作。提出，彝族民间口头叙事诗歌依赖一定的文化和社会语境而存，没有特定的叙事语境的存在便没有口头表演，口头传统也就不再是传统，也就没有口头诗歌动态的传播与传承。如果离开表演者对传统要素的把握、继承与传递；离开表演者在特定语境下的再创造，口头传统的传承便意味着消亡。第三章主要运用“帕里—洛德理论”的核心概念之一“主题”对彝族民间口头叙事诗歌中的“主题”进行解读，认为在彝族民间叙事长诗的文本中，不仅有反复出现的“片语”，许多相同的主题也会出现在不同的叙事长诗文本里，这与“帕里—洛德理论”对口头史诗的分析是基本一致的，但彝族民间叙事诗歌中的“主题”有其自身的独特性。第四章以彝族民间口头叙事诗歌中经常反复出现的“程式意象”、表“赞美”的语词程式、表“思念”的语词程式、表“哀怨”的语词程式为分析的对象，对彝族民间口头叙事诗歌的语词程式进行了粗浅的分析，特别提出“程式意象”是彝族诗性思维与集体无意识的自然流露。同时还认为程式到处弥漫在彝族民间口头叙事诗歌文本里，那些用以构筑诗歌的传统表达模式必定非常古老，它们承载着传统的信息，是无数代民间口头诗人叙事经验的积淀和共享的财富。在结论部分主要概括了彝族民间叙事长诗的口头语言艺术特色，认为，彝族民间活形态的口头传统极其丰富，这些口头传统承载着古老的文化信息，是彝民族诗性智慧和才艺的结晶。
关键词：彝族民间叙事长诗；“帕里—洛德理论”；程式；主题；研究
前言
从人类发展的历史来看，人类最古老的文学是伴随口语而生的，文学经历了一个从口头文学向书面文学发展的过程。在文学发展的历程中，叙事书面文本出现之前很长的一段时间里是口头叙事繁荣的时期。民间口头叙事传统这种最古老的文学形式具有明显的口头性特征，它们属于口头文学，也是最早的民间文学。由于口头文学能够穿越时空而存在，被称为“永不凝冻的优质载体”。
国际著名的史诗学者、口头传统研究专家约翰·迈尔斯·弗里教授指出：“在东方的这一国度中（指中国），活形态的口头传统是一个极为宏富丰赡的宝藏，世代传承在其众多的少数民族中，而在此基础上的口传研究当能取得领先地位。中国同行们正是处于这样的一个有利位置，他们可以做到在世界上其它地方的人们所无法做到的事情：去体验口头传统，去记录口头传统，去研究口头传统。这些传统在范围上具有难以比量的多样性，因而更值得引起学界的关注。”[①]正如弗里所指出的那样，彝族是一个极具口头艺术创造能力的民族，有着悠久的口头叙事传统，口头文学异常发达，不仅文类丰富，而且数量繁多。在民间文学方面主要有神话、克哲、传说、故事、民歌、叙事诗、谚语、谜语等等。从最古老的歌谣到神话史诗、民间叙事长诗等，都向我们真实地展示了特地历史阶段彝民族的生活风貌和心路历程。赫尔德认为，一个有前途的民族的真正的基础，恰恰是该民族人民的诗歌传统。[②]彝族民间口头叙事文学集中体现了彝民族喜闻乐见的艺术形式，是经过无数民间艺人长期锤炼而形成的反映彝民族的社会生活、表达思想感情的载体，是彝民族诗性智慧和才艺的结晶；是彝民族世代口耳相承的口头艺术，它不仅是中华民族传统文化的重要组成部分，也是全人类共同的文化遗产和精神财富。
在丰富多彩的彝族民间文学花园里，叙事长诗格外引人注目。目前通过整理形成的书面文本有《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《我的幺表妹》、《阿依阿芝》、《甘嫫阿妞》等，这些叙事诗歌除《阿惹妞》是男性的悲歌外，都是女性的悲歌，内容往往朴素、简洁、情节曲折而催人泪下。可以说彝族民间叙事诗歌是一个多元的叙事结构，我们可以从中解读出多元的文化价值。彝族民间叙事长诗有的以抒情为主，以叙为辅，如《啊惹妞》、《妈妈的女儿》等；有的则以叙事为主，以抒情为辅，如《阿诗玛》、《甘莫阿妞》等。这些至今存活在彝族民间的口头叙事文本承载着古老的文化信息，有其独特的艺术魅力。通过分析这些活形态的口头文本，我们发现彝族民间口头叙事不仅情节生动，语言优美动人，还蕴藉着丰富的程式。这些程式是经过无数民间口头诗人的千锤百炼后在传统中形成的历经若干世纪之久的古老的传统遗产，它是具有固定涵义的现成表达模式。
基于彝族民间口头叙事诗歌文本具有程式化的特点，本文在理论方法上主要借鉴国际上比较流行的针对口头史诗和口头传统的阐释、研究分析的方法：“帕里—洛德理论”。该理论是由两位美国教授米尔曼·帕里和阿尔伯特.洛德基于口头史诗研究和田野调查在20世纪创立并发展起来的一种民俗学的理论方法。由于该理论主要通过口头诗歌文本的传统程式化语词入手对口头史诗的创作特点进行研究，故又被称为“口头程式”理论。彝族民间叙事长诗是以口头形式流传在彝族人民中间的“活形态”的”文本，具有明显的“口头性”特征。对渊远流长的彝族民间叙事长诗，无须用“口头程式”理论来证明它是“口头的”，本文从程式的角度对彝族民间口头叙事诗文本进行解读，对其中出现的“主题”、“语词程式”等做一些总结和分析，主要探讨在口头传承过程中，彝民族是如何按照传统的内部运作模式来进行叙事的，以及这种内部运作模式所蕴涵的意韵和力量。
本文认为，民间口头叙事的传统依赖一定的文化和社会语境而存在。可以说，没有特定的叙事语境的存在便没有口头表演，口头传统也就不再是传统，也就没有口头诗歌动态的传播与传承。口头诗歌是用口头演唱的。因此，特定的表演行为一般需具备诸如参与者、表演者和观众等要素。彝族民间口头叙事诗歌的口头表演以特定的表演者为叙事角色，以特定的文化表演场景为背景，遵循一定的表演规则和表演模式，形成特定的叙事诗歌的叙事语境。民间口头叙事传统的传播、承续与发展，离不开特地的民俗语境。这是在这些“以表演为中心”的民俗语境中，口头叙事诗歌才有了“表演”的空间，才能充满活力、历时久远地存在。同时，在彝族民间叙事诗歌的表演空间里，听众与表演者共同享有“传统知识”，听众与表演者之间能够通过这些“传统知识”而建立起沟通的渠道，进而产生互动，是彝族民间叙事赖依存在的基础。听众理解表演者叙事背后的“传统知识”是叙事功能成为可能的重要条件，具备这些条件口头诗才歌才可能被理解与欣赏，才可能被久唱不衰。彝族民间叙事诗歌的传播过程中，如果离开表演者对传统要素的把握、继承与传递；离开表演者在特定语境下的再创造，口头传统的传承便意味着消亡。口头诗人不仅仅是表演者，他还是传统的携带者。
民间口头叙事的传承与延续，是一个充满变异与创造的复杂动态过程。在这个过程中，口头诗人的每一次表演，都是在自己熟悉的主题、叙事范型、“重复套语”等传统要素的使用基础上，依凭自己在广泛的实践中积累起来的经验与才干，在特地的语境当中运用古老的程式，根据自己的意愿对传统的诗歌主题和叙事范型加以重新组合，进行适当调整，从而游刃有余地创编出一个独特的属于自己的口头文本，在自己的诗歌里注入丰富的内涵。表演者的表演和再创作不仅促进了口头传统的延续，还起到了一种完善的作用。
本文以口头诗学理论为阐释的视野，运用“帕里—洛德理论”的核心概念“主题”和“程式”对彝族民间叙事长诗进行观照，认为彝族民间活形态的口头叙事文本有其自身鲜明的特征和独特性。
本文以口头诗学的理论为阐释的视野，共享口头诗学理论中已经被学界普遍接受和认同的概念和术语。由于本文中述及彝族民间叙事长诗活形态的存在方式和传播与传承的方式，所以就引用了在口头理论的影响下发展起来的重视传统性语境研究的“表演理论”的术语“表演”和“表演者”。另外，本文中涉及的“传统”是指民间口头诗人在表演的过程中所涉及的全部因素，它不仅指口头表演者在一次表演中的所有内容，还包括那些没有被表演者叙述出来的由听众和表演者共同享有的知识。
本文所运用的资料主要分为口头文本资料和书面文本资料。还参考了一些民间叙事研究者的相关文章，借鉴了他们的研究成果。在本文中，彝族民间叙事长诗的汉语翻译参考了彝族学者沙马拉毅在其主编的《彝族文学概论》一书中的翻译和王昌富在《彝族妇女文学概说》中的翻译;《甘嫫阿妞》的汉语翻译则主要参考了史志义、甘映平、白明轩编译的《甘嫫阿妞》；至于彝文部分主要参考了李正文、王秀英编著的《彝族民间长诗导读》。
第一章 口头诗学：“帕里—洛德”理论简介
“口头诗学”作为一种研究视角，与“口头传统”（oraltradition）的研究密不可分。20世纪上半叶，一位叫米尔曼·帕里的年轻古典学者，对西方学术界争论不休的“荷马问题”的研究产生了浓厚的兴趣。他通过分析荷马史诗的“特性形容词”，发现荷马史诗是高度程式化的，而这种程式来自悠久的传统。认为“荷马史诗是程式的，也就必定是传统的。”[③]帕里对“荷马问题”的尝试性的解答，引发了西方学术界对古典诗学法则的质疑与思考。后来他又发现这种传统的史诗演唱，只能是口头的。为了发现口头文学活动的基本特征，印证自己的推想，他和学生阿尔伯特.洛德在南斯拉夫地区进行了详细的调查。他们通过对南斯拉夫活形态的口头传统作对照和类比研究，印证了他们对荷马史诗的推断，共同创立了“帕里—洛德理论”（Parry-LordTheory），或者叫“口头程式理论”(OralFormulaicTheory）。构成帕里—洛德学说的基本骨架是:程式（Formula）主题或典型场景(ThemeorTypicalScene)，以及故事范(story-patternortak-type)。
程式：根据帕里的定义，程式是“在相同的步格条件下，常常用来表达一个基本观念的词组。程式是具有重复性和稳定性的词组，它与其谁是为了听众，不如说是为了歌手——使他可以在现场表演的压力之下，快速、流畅地叙事。在不同的语言系统中，程式可能具有完全不同的构造。”[④]“口头程式理论”把表演语词中的“程式”（formula）作为主要研究对象，进而发现程式的表达是口头诗歌的核心特征。程式的形态，在不同诗歌传统中有不同的界定。但是有一个基本的特性，就是它必须是被反复使用的片语。这些片语的作用，不是为了重复，而是为了构造诗行和演唱故事。帕里认为，“片语的重复使用，不仅意味着诗人遵循着一个固定的词语范型，而且也意味着他拒绝使用所有的其他方法方法来表达这个意义。”[⑤]
主题或典型场景：艾伯特?洛德认为，主题是在以传统的、歌的程式化文本讲述故事时，一些经常使用的意义群，是一个在口头诗歌中经常反复出现的叙事的或描写的要素。洛德还认为主题并非静止的实体，而是一种变化多端的、活的、有适应性的艺术创造。它能够在歌手的重新调整下适应具体的叙事环境和具体的歌的实际。“主题是用词语来表达的，但是，它并非是一套固定的词，而是一组意义。”[⑥]
故事范型(story-patternortak-type)。洛德的概念是“我的基本假设是，在口头传统中存在着叙事的范型，无论围绕着它们而建立起来的故事是怎样地变化多端，它们却拥有巨大的生命力，具有在创作过程中组织各种要素，和传播口头故事文本的功能”[⑦]故事范性是歌手在演唱时能够操作的叙事结构单元中最大的一个。这是个依照既存的可预知的一系列动作的顺序，从始至终支撑着全部叙事的结构形式。正如其较小规模的同族程式和话题，故事型式提供的是一个普泛化的基础，它对于诗人在演唱时的创作十分有用。同样地，此基础亦允许在一定限度之内的变异，也就是说，在统一一致的大构架内允许特殊的细部变化和差异。
凭借对以上概念的分析和对口头史诗创作规律的总结，帕里—洛德理论以较强的实证性和可操作性出色地解释了那些杰出的口头诗人何以能表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。随着口头理论的发展和播布，该理论研究的视野已不再仅仅囿于史诗范畴，很快便扩展到世界许多地方众多传统的论述中。“口头理论的方法，已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究。……口头理论已经为我们激活了去重新发现那最纵深的也是最持久的人类表达之根。”[⑧]
有人认为帕里在其著述中表现出了对荷马艺术的忽视，乃至热衷于构造诗歌创作的机械模式。对此曲解，帕里运用希腊雕塑作类比，给予了充满灵思的辩驳。他认为，在希腊雕塑中，植根于传统的惯用手段占有很大的比重，雕塑家依循的那些模式远非是其创作上的限制，也并不构成其创作中的障碍，模式本身就充满着原本的涵义，传达着历经岁月淘洗的意韵。帕里是这样说的：“象希腊的画家一样，希腊雕塑家也依照固定的创作图试进行创作。在其创作主题中，他需依凭的样式是那些在早期艺术中已被表现过的。因此，伏特汪格勒（Furtwangler）指出，菲迪阿司(Phidias)在他的‘列姆尼安的雅典娜’(LemnianAthene)之中，承袭了‘和平的雅典娜’（thepeacefulAthene）这一传统造型—一尊未被遮盖头部并将头发用祭典束发带紧紧拢起束牢的雅典娜形象:他一手持矛,一手持盔,穿着不象战袍式样的蔽体服装,以流线凸现出她的双乳。进一步而言,这座塑像所表现的身体和脸部的沉静,并以这种极度澄穆的静谧映射出神的力量和智慧。这样一种表征的方式，在那个时代，是所有的神像雕塑者都会极其所能地加以全力运用的。秉承着这一造型与表现的传统,菲迪阿司在其作品中凝聚了全民族的精神:她不仅遵循了这一民族关于这位女神的本质的概念，而且传达出了她的地位和特征，也就是说，他按照这个民族已经选择和认同的最为合适的方式，去传达出她本性中的美丽、力量和宁静。”[⑨]
总之，“口头程式理论”是一套严密的口头诗学的分析方法，具有较强的实证性和可操作性。该理论对民间口头文学的研究具有普泛的适应性。程式问题是该学派的核心概念。口头程式理论认为程式是一组词或短语，或“大词”，由特定的词组和短语组成的一节诗。这类程式通常是在相同的步格条件下被运用，反复出现在口头文本中，表达一个相对稳定的意义。最稳定的程式是诗中表现最常见意义的程式，这些程式表示角色的名字、主要的行为、时间、地点等。洛德认为“口头叙事风格中的程式，并不限于几个史诗‘套语’，程式实际上是到处弥漫的。在诗里没有什么东西不是程式化的。”[⑩]
第二章 彝族民间叙事长诗的“表演”和“表演者”
2.1 彝族民间叙事长诗的“表演”
表演对口头诗歌的核心地位是很明显的。没有表演，口述传统便不是传统；没有表演，传统便不是相同的传统。没有表演便不会产生什么是口头诗歌这样的问题。
“表演的文类、事件和角色不会孤立地发生，而是相互作用，相互依赖的”[11]民间口头叙事的传统依赖一定的文化和社会语境而存在。可以说，没有特地的叙事语境的存在便没有口头表演，口头传统也就不再是传统，也就没有口头诗歌的流布与传承。口头诗歌是用口头演唱的。因此，特地的表演行为一般需具备诸如参与者、表演者和观众等要素。彝族民间口头叙事诗歌的口头表演以特定的表演者为叙事角色，以特定的文化表演场景为背景，遵循一定的表演规则和表演模式，形成特定的叙事诗歌的叙事语境。
民俗传统、表演事件、听众的期待与互动赋予了表演以特地的意义，形成了口头诗歌表演特地的叙事语境。在彝族本土社会，口头叙事诗歌作为一种古老的口头叙事表演传统，与婚嫁仪式、聘礼仪式、女子成年礼仪式等民俗传统事件有着密切的联系。在这些民俗事件的语境中，口头叙事诗有其独特的存在方式和表演方式。如在婚嫁仪式中，一般会演唱女性的悲歌《妈妈的女儿》和《哭嫁歌》。在这特地的情景中，口头诗歌表演者大多为女性。凄婉、低沉的曲调和“妈妈的女儿”的快乐与痛苦，无奈与凄楚，往往会引起在场女性观众的情感反应，引起共鸣，或泣不成声，或唏嘘不已。民间口头叙事传统的传播、承续与发展，离不开特地的民俗语境。这是在这些“以表演为中心“的民俗语境中，口头叙事诗歌才有了“表演”的空间，才能充满活力、历时久远地存在。
在彝族民间叙事长诗的动态的传播过程中，口头诗歌的表演者演唱的口头文本和文本以外的语境，共同创造了彝族民间叙事长诗的意义与演唱传统。“听众与艺人的互动作用，是在共时态里发生的。艺人与听众生活在特定的传统之中，共享着特定的知识，以使传播能够顺利地完成。特定的演唱传统，赋予了演唱以特定的意义。”[12]彝族民间叙事长诗蕴藏着许多古老的传统知识信息，这些传统知识信息不仅仅指表现在表演者一次表演的内容里的知识，还包括那些没有被叙述出来的由表演者和听众共享的传统知识。叙事诗中反复出现的“片语”，往往隐含着许多丰富的意义，这些隐含的意义实际上包含在传统之中。“传统被认为是一个群体的所有成员集体共享的东西，在传统社会里，每一个人都知道同一件事，他们共享着所有的知识。”[13]如在彝族民间叙事长诗《妈妈的女儿》这首叙事诗中，到处弥漫着程式化的“片语”，这些程式化的“片语”背后的“传统指涉性”是由表演者和听众共享的传统知识。“妈妈的女儿”来到婆家后，陷入求生不得，求死不能的两难境地的矛盾心理的刻画诗行背后便蕴涵了丰富的民俗意蕴，是一种听众熟知并能够引起共鸣的“传统知识”：
妈妈的女儿哟，
本想拿绳去上吊，
又恐死后背吊绳
本想扯株毒草吃，
又恐死后背毒草，
若在公婆家中死，
引起冤家械斗来，
弟兄为我把命抛；
若回父母家中死，
引起诉讼难分解，
荡尽家产女心焦；
若往山前山后死，
路人认为葬虎口，
死在蕨下遗人笑。
彝族认为“凶死”之人的灵魂会成为孤魂野鬼四处游荡，无法回归祖界。悬梁自尽属于凶死，须请“毕摩”举行超度仪式，为凶死的亡灵指路，让其顺利回归祖界。否则悬梁自尽后，亡灵的双肩上会一直垂挂着吊绳。吃毒草而亡也属“凶死”，死亡后亡灵同样背着毒草四处游荡。而“山前山后死”，是彝人之大忌。彝人认为只有那些孤苦无依之人才会“死无其所”，曝尸荒野。彝族女性出嫁后有“活是婆家的人，死是婆家的鬼”之说，但一旦在公婆家中悬梁自尽或吃毒草而死，娘家人认为这样的事情辱及了他们的尊严，是对他们的藐视，故往往会引起冤家械斗。如回娘家无故死亡，也会激起婆家人的愤怒。脱离了特地的文化传统和特地的叙事语境便无法理解为什么“妈妈的女儿”“无法在婆家死”，也无法在“父母家中死”和“山前山后死”的两难处境。
又如《阿诗玛中》，热布巴拉家无计可施后放虎害阿黑，阿黑射死老虎，最后向热布巴拉家的大门、中柱、供桌各射一支箭，最后一箭射在正堂屋神主牌所在的供桌上，热布巴拉家找五条牛来拖也不见动半分，于是大为惊惶，只好将阿黑和阿诗玛放回家。这是具有一定的文化意韵的。在彝族撒尼人的心目中，自己家族的神主牌乃祖先神灵的居所，弓箭射到神主牌所在的供桌上，意味着祖先受到了震撼，也意味着自己家族的根基受到了威慑，对阿黑有如此神力感到了畏惧，故只好乖乖认输。这些蕴涵在传统叙述背后的古老文化观念是表演者和听众所共同享有的。帕里和洛德认为，“口传的艺术与其说是记忆的复现，不如说是艺人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。”[14]在彝族民间叙事诗歌的表演空间里，听众与表演者共同享有“传统知识”，听众与表演者之间能够通过这些“传统知识”而建立起沟通的渠道，进而产生互动，是彝族民间叙事赖依存在的基础。听众理解表演者叙事背后的“传统知识”是叙事功能成为可能的重要条件，具备这些条件口头诗才歌才可能被理解与欣赏，才可能被久唱不衰。
2.2 族民间叙事长诗的“表演者”
洛德认为，在书写尚未普及的社会里，叙事艺术就会很繁荣。人们的生活方式为叙述的话题提供了机会，那么这种艺术将得到促进。相反，如果书写得以推广，并开始用于与口头讲述诗歌相同的目的，而且非常普及，并找到足够的能够阅读的读者时，古老的叙事艺术也就会逐渐消失。“当歌手以为应该按照歌本的方式呈现给读者时，那么歌本就会腐蚀传统的特点。”[15]彝族有古老的文字书写传统，但在历史上长期被祭司阶层所垄断，所以在民间不存在固定的书面歌本,口头叙事艺术也就很繁荣。彝族民间叙事诗歌长期以来以口头文本的形式而存在，以活形态的口头表演为其呈现和传播方式。在此过程中，如果离开表演者对传统要素的把握、继承与传递；离开表演者在特定语境下的再创造，口头传统的传承便意味着消亡。
实际上，彝族民间没有真正意义上的职业歌手。但是，一旦特地的社会语境赋予了具有一定表演能力的人以表演者的角色，他所充任的“表演者”的角色就会消解或遮蔽他通常担任的其他所有角色，就会受人们的尊敬与认同。在特地的仪式活动（婚丧仪式活动）中，人们为了荣誉，甚至是为了炫耀，往往会让被人们普遍认同的“表演者”承担表演的角色。这样，口头传统就在人们对表演者的关注和对表演者表演技能的欣赏中得以继承和传播。
2.2.1 传统的携带者
帕里在其硕士论文中对诗歌传统作过这样的描述：“正如‘特洛伊陷落’的故事那样，‘拉不达刻思之屋’（HouseofLabdakos）的故事和其他希腊英雄史诗传奇，就其本身而言，他们并非源于某一特定作者的虚构，而是全体人民的创造，并一代又一代相传下来，欣然地讲述给那些乐意讲述它们的人。因此，在讲述中呈现的风格也不是一种个体的创作，而是大众的传统（Popultradition）,并且这是在经过了若干世纪的发展，在诗人和听众中形成的传统。”[16]洛德也认为，脱离传统的所谓的口头诗人是并不存在的，口头诗人不仅仅是表演者，他还是传统的携带者。在彝族民间，一位口头艺术表演者的表演艺术能力的形成依赖于传统的口头艺术表演场域。在传统的口头艺术表演的聚焦点上，对口头表演艺术有浓厚兴趣的人通过聆听和模仿其他表演者在表演时的唱腔模式，演唱时的节奏韵律；熟悉诗歌的主题和叙事范型，掌握传统的程式结构和反复出现的特殊套语，然后凭记忆去复述和演唱。正如帕里所言：“荷马的才华正是凭依着以符合传统的词汇和词组。来表达传统的意念而得以横溢。”[17]彝族民间口头诗人要成为一位出色的表演者，离不开对传统的表达模式、传统的词汇和词组的吸收。一位有意识地去模仿和学习口头表演的口头诗人，他通过无数次地聆听在不同的表演场合进行表演的前辈口头表演者的表演，从而逐渐获得了传统的表达习惯。由于这些前辈的表演经验和表演技法来自于传统的深处，学习表演的人通过无意识的吸收后将所学的东西融会贯通，在实践中逐渐积累，从而形成了自己的表演风格。这样，传统在他身上得到了延续。
2.2.2 表演中的“创作”者
理查德.鲍曼（RichardBauman）认为，洛德的主要贡献之一，在于他证明了在表演中编创（composedinperformance）的口头文本的独特性和新生性。[18]
用洛德的话来表述，诗就是歌,它的表演者同时也是创作者。他的即兴表演的艺术牢牢地植根于他对传统要素的把握。对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演。创作和表演是同一过程的两个方面。
民间口头叙事文本并非一个自足的、超机体的文化事象和封闭的形式体系，它形成于表演者将自己掌握的有关表演的模式、特殊的套语、表演的传统技法等传统文化知识在具体的表演实践中加以表演的过程中，而这一过程往往受到诸如表演者所属的群体、语言区等多种因素的影响，因而在民间，即使是在一个语言共同体中，都会有风格不同的民间口头叙事文本。“叙事传统并不是静止的，它的活力在于它具有依据表演者的生活而不断适应的能力。”[19]民间口头叙事的传承与延续，是一个充满变异与创造的复杂动态过程。在这个过程中，口头诗人的每一次表演，都是在自己熟悉的主题、叙事范型、“重复套语”等传统要素的使用基础上，依凭自己在广泛的实践中积累起来的经验与才干，在特地的语境当中运用古老的程式，根据自己的意愿对传统的诗歌主题和叙事范型加以重新组合，进行适当调整，从而游刃有余地创编出一个独特的属于自己的口头文本，在自己的诗歌里注入丰富的内涵。
目前看到的已被整理出版的彝族民间叙事诗歌的书面文本，都来源于在某一特定的区域内流传的相对固定的口头文本，是在长期的流布过程中，历经若干代民间艺人的继承与创新而形成的。但是在民间，彝族民间口头诗歌文本一般都有异文。“一部特地的歌，在不同的人的嘴里是不同的。”[20]比如《阿诗玛》，1953年第一次由云南省人民文工团圭山工作组的黄铁等搜集整理时便发现有20种异文。如果比较一下1985年中国民间文艺出版社出版的马学良等翻译整理的《阿诗玛》彝汉文对照本和云南人民出版社出版的黄铁等整理的《阿诗玛》，我们就会发现两个版本都有阿诗玛变成“回音女神”的结局，叙事主题、叙事结构也相同，但两者在建构诗行时所使用的语词和“重复的套语”略有区别。在阿黑和阿诗玛离开热布巴拉家，经过十二崖子脚时，前个版本中述及飞来一黑蜂留住了阿黑阿诗玛住在崖洞中，“美丽的阿诗玛，伸手摸洞壁，全身粘壁上，美丽的阿诗玛，不会下来啦。”阿诗玛被粘在洞壁上后，对阿黑说：“阿哥阿黑呵，你若想救我，去找一头白猪，去找一只白羊，去找一只白鸡，找来祭崖神。”其他都找到了，却找不到白猪，阿黑只好拿黑猪浑身涂上白泥用来祭崖神。结果是，暴雨将白猪身上的白泥冲光，白猪又成了黑猪，美丽的阿诗玛永远被粘帖在了崖壁上。后者也有“蜜蜂”出现，但仅仅是在“松树尖上，松树根下”嗡嗡叫而已，后面的情节已全无。走到十二崖子脚时，“小河顷刻变大河，不尽河水滚滚来，兄妹二人不能过。”但兄妹二人坚持一起过河，阿诗玛被滚滚河水卷进了旋涡之中而变成了永远的“回音女神”，在此版本中已没有前个版本中充满祭祀仪式味道的叙述。在早期的版本里阿诗玛没有什么固定的情人，随着时代的变迁和表演者的再创造，该叙事诗歌的人物也发生了流变：热布巴拉成了类似于《甘莫阿妞》中强抢民女的恶霸；在有的版本里阿黑和阿诗玛的关系也由兄妹变成了情人。
又如流传于大、小凉山的彝族民间叙事长诗《甘莫阿妞》和《妈妈的女儿》，在彝族民间也有不同风格的口头文本。彝族民间以抒情为主的叙事长诗《我的幺表妹》也有不同的口头文本。流传于凉山的《妈妈的女儿》与流传在云南永仁、元谋的《阿莫尼惹》在收尾的诗行中略有差别，后者作了圆满的补充：
女儿想了又想啊！
古代的姑娘不出嫁，
不会有今天的人；
前辈出嫁的姑娘去了，
后辈出嫁的姐姐去了，
现在轮到女儿去的时候了。
人家的姑娘嫁到我家她得来，
我家的姑娘嫁给人家也得去。[21]
正如前面所述，这些不同的口头文本是在长期的流动过程中由不同的民间艺人经过一次又一次的吟诵和表演，根据自己的叙事经验和已经掌握的“常备片语”，运用相对稳定的程式化表达模式，对传统的诗歌主题和叙事范型加以重新组合，进行适当调整，不断加工、创造、完善而形成的“变体”。洛德认为，程式的丰富积累会导致更高水平的创造和再创造的变异；主题和故事的积累会导致限度之内产生大量同类变体。但是，由于活形态的口头诗歌拥有自身内在的张力，不同的表演者在运用一部特地的诗歌进行表演和根据特地的语境进行再创作时，一般都保留了一些主题的核心或内在的结构。表演者的表演和再创作不仅促进了口头传统的延续，还起到了一种完善的作用。
“恰恰流变性才是传统诗歌的生命，只有当没有固定的文本横插在歌手和传统之间时，传统诗歌才得以存在。”[22]洛德也认为，那些满脑子以为书面文本才是正确的人，则试图背诵，甚至尽可能连词句上都要与书本相一致。对这样的人来说。传统已经死亡或正在死亡。“接受了固定文本观念的歌手，已经脱离了口头传承的过程。这意味着口头传承的消亡，意味着一代复制者而非再创作者的年轻一代‘歌手‘的兴起”[23]活形态的口头诗歌的力量来自于传统，而口头诗人也是传统的一部分，离开了口头诗人的表演和表演中的创作，口头传统也就失去了其恒久的力度与魅力。彝族民间口头叙事长诗文本是一个经历了漫长的口头锤炼过程而形成的，不同时代的民间口头表演者在自己的口头表演实践中，一方面继承来自传统的程式，另一方面是在传统要素的把握基础上，根据自己的感受与体验，创造着属于自己的程式，从而对口头传统作出了自己的贡献。
第三章 彝族民间叙事长诗叙事主题程式解读
通过对彝族民间叙事长诗口头文本和被迻录的书面文本的分析，我们发现彝族民间叙事长诗的口头文本是程式化的，表现在词语和句子、“典型场景”等方面。在彝族民间叙事长诗的文本中，不仅有反复出现的“片语”，许多相同的主题也会出现在不同的叙事长诗文本里，这与“帕里—洛德理论”对口头史诗的分析是基本一致的。帕里和洛德口头诗学研究中所谓的语词程式是“帕里—洛德理论”核心结构单元中最小的一个。关于“程式”，米尔曼.帕里的定义是：“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”[24]其形式因文化的不同而有所变化，但是有一个最基本的特性是，它必须是被反复使用的片语。这些片语的作用，并非为了重复，而是为了构造诗行，表达诗歌的思想主题。程式”并非“陈词滥调”，也不是僵化不变的死格式，它是变化多端的，它在表演者的表演和“表演中的创作”中能以各种方式排列和组合，能够被表演者灵活地进行调配。程式的运用还能够使诗歌宏大而富有气势，它不仅仅只是为了方便口头诗人驾驭传统、构筑诗行，它往往是一种修饰的手段；程式是在传统中形成的历经若干世纪之久的古老的传统遗产，它是具有固定涵义的现成表达模式。
艾伯特?洛德将“主题”或“典型场景”(typicalsceneOrtheme)界定为具有多种形态的叙事单元，并认为主题在以传统的、歌的程式化文本叙事时，一些经常使用的意义群。[25]口头传统中的主题是那些重复出现的，以描绘相同的主要事件，如一次集会、战斗、或对战马、武器、主人公的外貌的描绘为内容的段落。主题与程式化的语词一样来自传统的深处，是口头诗人在实践中逐渐积累起来的经验，它并非静态的实体，而是灵活多变的，一个主题并非只能由一套固定的词语来表达，但是，无论如何变化，主题和程式化的语词一样，都是为叙事服务的。
通过对彝族民间叙事长诗《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《阿惹妞》、《阿依阿芝》、《甘嫫阿妞》等文本的分析，我们发现其中有大量重复出现的“套语”,而且在不同的叙事长诗文本里常常有相似的主题。无论是众多的口头文本异文，还是被记录的书面文本，彝族民间叙事长诗中都不难发现相同的主要事件和描绘，其中的主题都是高度程式化的。比如流传在凉山彝族地区的“逃婚”歌中的“逃婚”主题，同样出现在云南彝族地区。在云南省红河哈尼族彝族自治洲彝族支系尼苏人中便流传有一首叫《逃婚的姑娘》的抒情长诗；在彝族民间叙事长诗《阿诗玛》流传的云南路南彝族地区也流传着一首叫《逃到甜蜜的地方》的抒情诗歌。这类诗歌都有一个共同的“逃婚”主题。实际上，在凉山彝族民间叙事诗歌《甘嫫阿妞》和《阿依阿芝》中也有以“逃婚”为主题的叙述。
在本文，我们主要讨论彝族民间叙事长诗中反复出现的关于“诞生”和“成长”的主题以及“抢亲”和“营救”的主题。只要对叙事诗歌《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《甘嫫阿妞》进行平行比较，我们就不难发现，有些主题属于三首叙事诗歌共同的主题。比如，在《甘嫫阿妞》这首叙事长诗中包含的“诞生”、“成长”、“抢亲”、“营救”等叙事主题与《阿诗玛》中所包含的叙事主题基本相似；其中“诞生”、“成长”的叙事主题则与《阿诗玛》、《妈妈的女儿》中所包含的叙事主题基本相似。让我们结合诗行样例进行比较。
3.1 “诞生”和“成长”的主题程式
人从出世直至生命的终结都生活在特地的社会群体和社会关系之中。一个人从出世到死亡的各个阶段，都会按照约定俗成的规矩举行一些民俗仪式，以便得到他所生活的社会或群体的承认。在世界许多民族的习俗当中，当一个人的生命从一个阶段转移到另一阶段的生活时，往往会邀请一些与自己的生活有密切关系的人们，按照传统的礼节准备丰盛的宴席以表示自己已经开始或结束了某个阶段的生活。学术界称此种现象为“人生仪礼”。简言之，人生仪礼是一个人从出世直至死亡的一生当中的各个不同的阶段所举行的民俗仪式。著名人类学家范·热那（A.Van.Gennep）认为,人生的仪礼是在人生的过渡或转折阶段举行的议礼。人生的过渡阶段主要体现于诞生、成年、成亲和死亡等重要事件中。他根据自己的调查和研究，把通过议礼分成脱离议礼、过渡议礼和加入议礼三个类型。[26]死亡属于典型的“脱离议礼”；成年礼则是“过渡议礼”的代表。正如范·热那所指出的那样，彝族人生的议礼也主要体现在诞生、成年、成亲和死亡等重要事件中。彝族从生命的开始到死亡都生活在一系列的民俗仪式之中。由此，我们便不难理解为什么在彝族民间叙事诗歌中都会反复出现有关“诞生”和“成长”的主题。
3.1.1 “诞生”的主题程式：
（1）《甘嫫阿妞》“诞生”的主题程式诗行样例：
年份好的那一年，
月份好的那一月，
日子好的那一日，
豁斯山梁下，
狄波河依旁，
佳支依达坝，
摩哈女儿出生了，
甘嫫阿妞出世了。
阿妞出生那一天，
宰了黄母鸡，
舌根呈吉祥。
豁斯产荞子，
颗粒都饱绽，
母鸡走过处，
一片黄生生，
阿妞的前程，
一片金灿灿。……
（2）《妈妈的女儿》“诞生”的主题程式诗行样例：
妈妈的女儿哟，
年份好的那一年，
月份好的那一月，
日子好的那一日，
女儿生下地。
女儿出生这一天，
宰了黄母鸡，
磨了黄荞子
迎来邻里姨姨七十七
七十是句口头禅，
七个是真言；
摆出彩盔彩杓七十七，
七十句是口头禅，
实说是七件；
裹婴毡布九幅大，
九幅是句口头禅
实有三幅宽；
洗婴净水九满坛，
九坛是句口头禅，
实在是三坛。
（3）《阿诗玛》“诞生”的主题程式样例：
格路日明家，
生下一女儿，
女儿生下地，
睁眼望阿妈，
阿妈喜一场。
……
到了取名时，
亲朋满堂屋，
全家待客忙，
香火烟袅袅，
香灰似雪山。
……
从以上诗行样例中，我们可以清楚地看到，《甘嫫阿妞》和《妈妈的女儿》中叙述“诞生”时的“吉日”时都用“年份好的那一年，月份好的那一月，日字好的那一日”的固定表达模式，指涉着彝族传统文化中注重生命诞生之吉凶的意识。“诞生礼仪”的典型场景属于“诞生”的主题中的一个小主题，其语词都是程式化的，属于三首叙事诗的共同程式，都用铺张的叙述表达了彝人对生命的礼赞，充满了一种浓厚的仪式味道。
洛德认为，没有谁会用同样的词语重复同样的主题。[27]一个相同的主题可以采用多种可能的形式。以上三个诗段尽管都是描述“诞生”的“典型场景”的，都以赞美、“欢喜”为主以表达相同的意义，但在程式的运用上具有一些差异。有的程式反复得到运用，有的则出现频率教少。三首叙事诗歌中“诞生”主题都起着使叙事向前推进，牵动另一个主题的作用。
3.1.2 “成长”的主题程式
“成长”的主题同时出现在以上三首叙事诗歌中。以下是三首叙事诗歌中“成长”的诗行样例：
（1）《甘嫫阿妞》“成长”的主题程式诗行样例：
阿妞出生三个月，
阿达抱在怀里坐，
鲜肉下饭细细喂，
味道香喷喷，
香味满舌尖，
阿达九幅大披毡，
阿妞快踩穿。
阿嫫抱在怀里坐，
白乳下饭细细喂，
味道咪咪甜，
香味满舌尖，
阿嫫九条红彩裙，
阿妞快蹬烂。
……
长到七个月，
阿妞不会独自坐，
坐要找个伴，
偎依锅庄边，
锅庄来作伴，
阿妞爱在门前院坝玩，
玩要找个伴，
阿达田坎边上寻，
捉来“婆勒”鸟，
阿妞玩得欢。
……
甘嫫阿妞哟，
长到七八岁，
童裙红艳艳，
耳坠亮闪闪，
穿戴见利落，
日益显精干，
出牧她跟着，
……
（2）《妈妈的女儿》“成长”的主题程式：
……
长到一岁两岁时，
妈妈抱在怀里坐，
端详妈妈地容颜，
白乳下饭喂女儿
香甜味儿满舌尖；
妈妈九幅百褶裙，
女儿快蹬烂。
……
长到五岁六岁时，
睡眠在内房，
休息坐阶檐，
串门去邻舍，
游戏到庭园。
小孩寻小伴，
常邀一群小友玩：
石板当做锅，
砂粒当做饭，
树叶做杓子，
柴火用竹签，
办起“锅锅宴”，
房前屋后跑得欢。
（3）《阿诗玛》“成长”的主题程式：
美丽阿诗玛，
生下满三月，
笑颜似花开，
……
阿妈喜两场.
女儿满七月,
会坐头偏斜.
女儿满八月,
爬行似耙地,
阿妈喜三场。
女儿满一岁,
走似麻团滚,
阿妈喜四场。
……
女儿满七岁,
七岁会绩麻,
绩麻赛阿妈,
阿妈喜七场。
……
三首叙事诗歌中以“长到……岁”(……)片语的反复为“成长”的时间线索，表达叙事主体之活泼可爱，反复的咏唱，让人加深对人物形象的印象，如闻其声，如见其人。《阿诗玛》中则以“阿妈喜……场”(……)的程式来表达了“父母”无限欢喜之情。口头诗歌中的主题为组成一支歌而存在，是为整个口头文本而存在的。三首叙事长诗的“成长”主题内容都以“赞美”、“快乐”为主，为后面叙事主体的不幸遭遇作铺垫，以形成强烈的对比，增强艺术感染力，达到“始于欢者终于悲”的艺术效果。由以上三首叙事诗歌中共同的“成长”主题程式可以看出，它属于一个固定的“程式系统”，由一些固定的重复片语组成以表达相同的意义。据此，我们可以说不仅“成长”的主题表达模式是程式化的，构建主题的诗行也是程式化的。洛德认为在口头传统中存在着叙事模式，不管围绕着它有多少故事的变体，但这种故事的模式仍具有伟大的生命力，它在口头故事文本的创作和传递中有起组织功能。[28]就象荷马史诗《奥德塞》的故事有五个成分（离去、劫难、回归、果报、婚礼）一样，彝族民间叙事长诗一般也遵循一定的主题序列以构筑完整的体系。
3.2 “抢亲”和“营救”的主题程式
由于叙事长诗的整体叙事结构是秉承口头传统而流传下来的，一些传统的模式化的叙事范型便会随文化的传播而流布。因为“传统是流动的”[29]，叙事传统的流布自然会产生变异的口头文本。但是，由于叙事模式本身携带着传统的符码，充满着原本的意韵，是在长期的生活实践中积淀下来的传统遗产。同一个民族虽然生活的地域有差别，一般都有相同的民族心理体验，故自然会选择和认同传统的叙事模式。“各地彝族虽有空间的距离和其他的相异因素，但在文化深层当中，是有同一性的。”[30]《甘嫫阿妞》和《阿诗玛》这两首彝族民间叙事长诗，虽然“叙事情节”殊异，人物名称有别，演唱的地域不同，但叙事结构基本相同，都有“抢亲”和“营救”的相同主题。“主题并非静止的实体，而是一种活的、变化的、有适应性的艺术创造。主题是为歌而存在的。主题在以往所采取的形式曾在那个时候适应了具体的歌的实际。因此，在传统的诗歌中有双向驱动力：其一指向被吟诵的歌，其二指向以往人们对同一主题的使用。”[31]两首叙事诗歌中相同的主题都服务于各自的叙事范型，以适应具体的歌的实际而存在。以下分别是两首叙事诗中的“抢亲”和“营救”的主题程式。
3.2.1 “抢亲”的主题程式
（1）《甘嫫阿妞》中“抢亲”的主题程式：
《甘嫫阿妞》中“抢亲”这个大的主题中实际上还包括了阿妞“逃跑”的主题和阿妞逃到莫祖鲁礼家后，追兵“兵临寨下”，莫祖鲁礼搬来彝家兵反抗追兵的主题以及阿妞落到官兵之手后请求各地“头人”“能帮阿妞帮一下，能救阿妞救一下。”的主题。“用想帮帮不了，想救救不了，可怜的阿妞，心如石头沉，双腿直发软，眼泪簌簌往前走。”的反复以表现阿妞孤苦无依、无可奈何的伤悲之情。同时也反衬出了“土官”的蛮横与残暴。叙事逻辑的力量使各种主题联系在一起，共同构筑了“抢亲”的大主题。
（2）《阿诗玛》中“抢亲”的主题程式：
《阿诗玛》中“抢亲”的主题表达方式与《甘嫫阿妞》中“抢亲”的主题表达方式有所不同。在《阿诗玛》中，可怜的阿诗玛“不愿也不行，被人往外拖，拦也拦不住，挣也挣不脱。热布巴拉家，象鬼来捉人，把美丽的阿诗玛，强行抢走。”阿诗玛被抢走后，并没有出现象《甘嫫阿妞》中那样的“逃跑”主题，也没有为了反抗“抢亲”而进行的激烈战斗叙述，《阿诗玛》中“抢亲”主题则以“格路日明玛”追忆阿诗玛在家中时的勤劳、心灵手巧以及“格路日明玛”的悲痛欲绝为主要内容。从诗行中我们可以看到，“妈妈的女儿哟”的反复唱叹为“抢亲”的主题增添了一种凄楚哀婉的悲凉气氛。由此可见，主题的形式也是多样化的，表达主题的语词也非一套固定的“片语”。正如落德所说：“并没有一个‘纯粹’的主题形式，主题在现实中是变化多端的。”[32]任何一个主题，无论它如何变化，都是为叙事服务的。《阿诗玛》中，“抢亲”的主题以一种独特的形式呈现出来，让听众在不同的时空场景中加深了对阿诗玛的印象，同时在感受“格路日明玛”的悲痛中，对“热布巴拉家，象鬼来捉人”，把美丽的阿诗玛强行抢走事件产生愤慨之情；对阿诗玛的不幸遭遇产生深深的共鸣。
3.2.2“营救”的主题程式
“营救”的主题是《甘嫫阿妞》和《阿诗玛》中的主要叙述事件，是两首叙事长诗中最精彩的“典型场景”，也是最为核心的部分。由于有了“营救”的主题，使叙事变得跌宕起伏而充满张力，极具吸引力。
（1）《甘嫫阿妞》“营救”的主题程式：
《甘嫫阿妞》中“营救”的主题以木呷获得“阿妞遭劫难”的消息、木呷派人召集人马前往营救阿妞和对营救时的惨烈战斗场景的描绘为主要叙述内容。在此主题的段落里，对木呷及其整装待发的人马的“武装”的铺陈描绘又构成了一个“典型场景”。对此“典型场景”的铺张修饰突出了木呷及其人马的勇武形象，同时为后来惨烈的战斗作了铺垫。以下是对营救队伍出征前的“武装”描写的诗行样例：
额夫山头上，
人头撺动黑压压，
人声阵阵似蜂鸣,
矛杆密如林，
矛尖闪如星，
刀剑亮铮铮，
弓箭拔欲张，
军旗飘彩蝶，
兵马如潮涌。
……
滋合男兵拉一支，
头上斗笠白晃晃，
身上铠甲亮闪闪，
肩挎强驽紧绷绷，
左手皮盾黑漆漆，
右手利剑青光寒，
瓦拉披风随风飘，
飞马尘土扬。
滋合女兵拉一支，
有持棍棒有拿刀，
长裙缠腰短打扮，
…… ……
从以上诗行中我们可以看出，运用特殊的“装饰性特性形容词”来修饰人数、矛杆、矛尖、刀剑、弓箭、兵马、军旗、铠甲、强驽等，赋予了诗歌以丰富的蕴涵。在这些铺陈的描绘里蕴涵了彝人崇尚“勇敢”、崇拜民族英雄的深厚意韵和彝人不畏强暴、敢于反抗邪恶势力的精神，同时也暗含了木呷及阿妞的家属对阿妞被抢一事的愤怒与震惊。此小主题为顺利地转移到对“战斗”场景描绘的大主题打下了基础。
（2）《阿诗玛》“营救”的主题程式：
《阿诗玛》中同样涉及了“营救”的主题，但其主题的表现形式比起《甘嫫阿妞》中极其铺张的描绘则显得有些简单。实施“营救”的仅有阿黑一人，“营救”的主题以“对歌、“砍山林”、撒“谷种”、“拣谷种”、“寻谷种”、“射斑鸠”、“射猛虎”、“剥虎皮”、“阿诗玛拔箭”等一系列非激烈对抗的典型场景构成。在这些典型场景的描绘中，虽然也重力刻画了阿黑的英勇形象，但该叙事长诗中“营救”的典型场景远没有《甘嫫阿妞》中“营救”的典型场景那么宏大，透渗出的震撼力也就没有后者那么强烈。最为关键的是，《甘嫫阿妞》中“营救”的典型场景，由于“木呷”的阵亡而充满了悲壮的色彩。这与后面叙及阿妞自缢身亡相呼应，能让听者产生无限悲凄之感，一种悲凉的气氛便从长诗中弥漫开来，使诗歌极富艺术感染力。而《阿诗玛》中“营救”主题的悲剧效果则通过阿诗玛和阿黑经过十二崖子脚时，阿诗玛被洪水卷走的典型场景的描绘凸显出来。
第四章 彝族民间叙事长诗的语词程式解读
在被称为民俗学“圣经”之作的《故事的歌手》中，洛德从程式和主题入手，分析和阐释了《伊利亚特》和《奥德赛》等作品，他强调这些史诗都是口头传统史诗，进而反驳了它们的传播有着所谓历史背景的假说。在这些论述中，洛德对古老的“荷马问题”作出了具体化的全新的界定。他说：“当我们知道一首歌是怎样被‘建造’出来的时候，我们便知道那些‘建筑用的砖块’必定非常古老，因为这就是传统的必然本质：寻求并保持稳定性，同时也维系着自身的存在。况且，这种持续的韧性，既非源于不可理喻的顽固守旧，也非出自绝对艺术的抽象法则，而是出于一种极其严肃的并推为至上的信念：惟有保持传统才是获得生命和幸福的惟一道路。”[33]用此观念去观照彝族民间叙事长诗《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《我的幺表妹》、《阿依阿芝》、《甘嫫阿妞》等等，我们就会发现程式到处弥漫在这些口头诗歌文本里。这些口头诗歌文本具有鲜明的口头特点和独特的文化内涵，用以构筑诗歌的“砖块”必定也非常古老，它们承载着传统的信息，是无数代民间口头诗人叙事经验的积淀和共享的财富。这些传统的叙事技法使诗歌充满了音乐美，在重叠复沓、一唱三叹中，叙事诗歌的内容显得更加丰富，容易让听众感受到一种强烈的情绪感染，从而在心灵深处产生共鸣。
运用口头程式理论关于“程式”的概念对彝族民间叙事长诗进行解读，我们很容易看到叙事诗歌的诗行中充斥着大量反复出现的成分。这些成分有的是词组，有的是句子，有的甚至是句子的组合。这些反复出现的“片语”有的跨行出现，有的则连续出现，都为表达一种特定的基本观念而存在。在彝族民间叙事长诗中，其中一些很固定的程式，它的某些词可以被替换，以表达不同或者相同的意义。比如在《妈妈的女儿》和《阿依阿芝》中，叙述“妈妈的女儿”无可奈何的“不得不走”和“阿依阿芝”忍无可忍的“不得不跑”的表达方式是一组固定的程式化表达模式，只是其中某些词被替换了。以下是两首叙事诗中此固定的程式化表达模式的诗行样例：
《妈妈的女儿》：《阿依阿芝》：
……
妈妈的女儿哟，
狂风齐天也得走，
风雨交加也得走，
霪雨绵绵也得走，
泥泞陷脚也得走，
洪水滔滔也得走，
大雪漫天也得走，
黑霜遍地也得走，
冰凌封山也得走，
睫毛结冰也得走，
骑马九日也得走，
蜂飞一转也得走，
狗跑一程也得走。
女儿不走不行了!
从以上诗行样例的比较中我们可以看到，模式没有变，变化的仅仅是某些词而已。从中也可以看到“程式”具有很高的能产性。根据叙事的需要，几乎没有什么新词不能够进入这些不变的模式里。在彝族民间，只要一位口头诗歌的“表演者”掌握着程式的“词汇”，能够熟练地运用传统的表达模式，便能够自由地构筑诗行，流畅地“表演”口头诗歌。
在这一部分，我们将主要分析反复出现在彝族民间口头叙事诗歌中表“意象”的语词程式和表“赞美”的语词程式，以及表“思恋”和表“哀怨”的语词程式作简要的讨论。选取这些语词程式进行分析与解读，仅仅是为了能够达到“窥一斑而见全豹”之效，透过“部分”感受彝族民间叙事诗歌所蕴涵的丰富意韵与深厚的传统魅力。
4.1 表“意象”的语词程式
“意象”是用来寄托主观情感的客观物象。彝族民间叙事长诗中存在着许多程式化意象，这些程式化意象具有很强的意指性，蕴涵着丰富的象征意义。在一系列的象征符号系统背后隐藏着彝民族诗性的思维和诗性的语言表达方式。L.怀特指出：“象征符号使人类从动物转变成真正的人；而且，人所具有的使用象征符号的能力，在本质上是积累的和进步的。象征符号是人类意识的主要功能，是我们创造和认识语言、科学、艺术、神话、历史、宗教的基础，是理解人类文化和各种行为的‘秘诀’。”[34]在彝族民间叙事长诗中，意象的反复使用不仅仅是构筑诗行和表达的需要，它还能够让诗歌充满一种悠远的意境之美，让人在诗性的叙事中产生审美愉悦；彝族民间叙事长诗中程式化的意象承载着固定的意蕴，表达在特地的情景下的一种情意，一种心绪，是彝民族文化心理积淀的无意流露。
彝族民间叙事长诗《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《我的幺表妹》、《阿依阿芝》、《甘嫫阿妞》等文本中程式化的意象有“鸿雁”（)、“雄鹰”()、“鱼儿”()、“布谷鸟”()，“蝉”()、“蜜蜂”()、“獐鹿”()、“姿仔鸟”、()“云雀”()、“杉树”()、“索玛花”()、等等。这些意象不仅大量反复出现在不同文本的彝族民间叙事长诗中，在同一首叙事诗歌里也有反复出现的现象。在此我们仅举反复出现在《甘嫫阿妞》、《妈妈的女儿》和《阿诗玛》中的“鸿雁”、“蝉”、“杉树”、“布谷鸟”等程式意象来加以论述。
（1）“鸿雁”的程式意象：
“鸿雁”是一种大型候鸟，春来北国，秋往南飞。在中国古代的诗文中，有无数以“孤雁”为意象的诗篇。据说，鸿雁群飞时不会鸣叫，鸿雁鸣叫则意味着离群。所以一般中国古诗文中写孤雁念群都是从其哀鸣声入笔。崔涂在《孤雁》这首诗里写道：“几行归塞尽，念尔独何之。暮雨相呼失，寒塘独下迟。渚云低暗度，关月冷相随。未必逢缯缴，孤飞自可疑。”[35]以离群的孤雁象征诗人孤身漂泊异乡，寄予了自己的影子，借物抒怀，将感性形象（孤雁）和自己的心意状态融合在一起，使诗歌的意境凄婉感人。在彝族民间，鸿雁一样承载着丰富的文化内涵。凉山彝族民间有一首清凉哀婉的古歌叫《谷莫阿芝（大雁阿芝）》（），古歌以大雁——阿芝睹物思乡，向南飞的鸿雁倾诉思乡之情，询问鸿雁是否看见了自己的亲人为内容：“鸿雁啊，鸿雁啊，你是否看见，看见我的母亲，她在屋檐下织布？鸿雁啊，鸿雁啊，你是否看见，看见我的父亲，他在院坝擀织毛披毡？鸿雁啊，鸿雁，你是否听见,听见我的妹妹那动人的声声口弦？鸿雁啊，鸿雁，你是否看见，看见我的兄弟还在那骠悍的马背上练骑术……”这首古歌以低沉缠绵的曲调寄托了无限的哀思，闻之，无不潸然泪下。将鸿雁视为从故乡飞来，表达了远离故土的“阿芝”孤寂与悲切之情。此古歌的背后是一个感人肺腑的神雁与凡人之恋的故事，因限于篇幅，在此不赘述。
《妈妈的女儿》中“鸿雁”的程式意象：《甘嫫阿妞》中“鸿雁”的程式意象：
……
虎月望见鸿雁过，
飞雁“咕咕”叫，
又到苦女念母时节了，
你从谷楚楚火举翅飞，
飞过斯木补约境。
嗷嗷鸣雁天上过，
归宁妇女地上行。
蓝天鸿雁哪，
世人闻声泪涔涔，
听得两眼泪汪汪。蓝天的鸿雁，
女儿闻声又起哼。
有缘想见你一面，
叫声仅九月，
无缘想听你一声。
雁叫声声好悲凉。
甘嫫阿妞哟，
悲凉伴随终生……
“鸿雁”的意象在《妈妈的女儿》文本中前后出现了九次，在《甘嫫阿妞》中前后出现十次，在不同的典型场景该意象或寄寓思乡之情，或表达孤寂无助之情。如在民间倾听口头诗人的表演，此意象的重复不仅没有反复多余之感，相反，意象的反复创造了一种悲凉的意境，往往能起到加深印象之作用，使听众投入其间，能够深切的感受到彝族民间叙事诗歌语丽清悲的艺术感染力。
以上诗行中出现的意象在两首诗中随处可见，这些特殊的意象化的语言最能体现彝族叙事诗歌隐喻性的特点。这也是格尔兹所说的地方性知识的一种体现。分析以上的诗行，我们可以看到开端的诗句都是自然物象，以物象起兴，先描鸟兽、草木，在引起下面的思想感情，情和景相交融，增加了丰富的想象。将被引起的思想感情和具体的客观物象相结合，使形象之物成为思想情感的象征。
（2）“蝉”的程式意象：
“蝉”生于夏季，喜栖高树而鸣，其声高远而凄清悲凉，入秋后有了白露，必死。因其生命极其短暂，故彝人说：“林间蝉在鸣，鸣期仅七月。”“蝉”能够成为彝族叙事诗歌中的程式意象，其背后蕴藏着深厚的传统和浓郁的民族悲剧意识。
《甘嫫阿妞》中“蝉”的意象：
林间蝉在鸣，
鸣期仅七月，
蝉声阵阵好凄切，
甘嫫阿妞哟
凄切伴随终生了。
这句诗行出现在甘嫫阿妞被关进“黑牢”后的场景中。用“蝉”凄恻哀惋的鸣叫声寄托阿妞无可奈何的伤悲之情。“蝉”在彝人的文化里常常被人格化以象征“亲情”。这里用“林间蝉在鸣，鸣期仅七月”起兴，指涉着阿妞被迫远离了“亲情”，那些“亲情”曾经带给她的欢乐已被冰冷的牢狱之墙无情地隔断了。由此我们就不难理解为什么《妈妈的女儿》中会有“秋蝉爱妈妈，靠树栖身表示爱”的诗句了。
《妈妈的女儿》中“蝉”的意象：
树上秋蝉爱鸣叫，
鸣声会有停歇时；
女儿爱父母，
思念不停歇。
“蝉”的意象同样在这里有象征意味。这里用以寄托“妈妈的女儿”出嫁后对亲人无尽的哀思。
（3）“杉树”的程式意象：
“杉树”同样在彝族民间传统文化中具有独特的象征意义。在彝族民间传说中，它是沟通天地人神的桥梁，常常会出现在彝族民间“祭祖”仪式中。“杉树”被彝人视为神圣之物,这与彝族在远古时期对植物的崇拜与想象有关。据彝族史诗《勒俄特依》中记载，彝族民间文化英雄的符号“支格阿龙”最后站在杉树之颠才“射日射月”成功。“杉树”在彝民族的文化里已经成了一种文化的象征符号，它已深深地融入了彝族文化之中。此意象反复出现在彝族民间史诗和叙事长诗里，是彝族诗性思维与集体无意识的自然流露。
在叙事长诗《甘嫫阿妞》中，杉树”的意象反复出现了六次。甘嫫阿妞知道土官欲来抢她为妾后开始出逃，连逃三天又三夜，最后逃进一片杉树林里。“怕鹰躲来杉树下，怕蜂躲藏来圈内”的诗歌片语在以阿妞“逃跑”为主题的叙事中是程式化的，“杉树”在此实际上具有民族集体无意识中潜藏的保护神的象征意义。
叙事长诗《妈妈的女儿》中，“妈妈的女儿”在表达无尽的哀思时，“杉树”成了“母亲的象征：
望见山上杉树林，
想起母亲；
不爱妈妈办得到？
看见山沟抒情鸟，
更加爱起母亲来。
……
特纳（VictorTurner）在对非洲社会恩丹布人的仪式进行研究时，发现恩丹布人的仪式都是围绕着某些主要象征而进行的，这些象征都是某些种类的树。恩丹布人在为女孩举行青春期仪式时，女孩用毯子裹起来并放到一棵穆迪树下。恩丹布人这样说：“这种树是所有母亲的住所，它是男人和女人的女祖先。它是我们的祖先栖身之处，女孩子的青春期仪式在这里举行，意味着在仪式中她会变得纯洁和洁白。”[36]这棵树还象征着这位女孩子的母系亲属。彝族用诗性的语言表达对母亲的思恋之情时常常说“望见山上杉树林，不由想起母亲”，“母亲”与“杉树”连结在一起，这是彝民族感性的思维形态中渗透着强烈的象征意识的反映。
（4）“布谷鸟”程式意象：
布谷鸟又名杜鹃，在民间广泛流传着“望帝春心托杜鹃”的故事，说的是在古蜀王国有个名叫杜宇的人，当了皇帝以后称为“望帝”，死后化为杜鹃。杜鹃鸟之名，大概来源于此。在彝族地区，彝族历法中的猴月鸡月一到，布谷鸟就会出现，彝族认为布谷鸟一出现，大地万物开始复苏。布谷鸟在彝族文化中象征性地代表了一年的季节，彝族将其视为祖先图腾，忌打布谷鸟。
叙事长诗《妈妈的女儿》、《我的幺表妹》、《甘嫫阿妞》、《阿诗玛》中都出现“布谷鸟”程式意象。这些意象都是歌者情感的物化形态，都寄托了不同的叙事主体的思恋之情。
《妈妈的女儿》中“布谷鸟”程式意象诗行样例：
妈妈的女儿哟，
猴月鸡月到，
山间布谷鸣叫了。
有树你在树上鸣，
无树站在石上叫。
越叫草木越茂盛，
叫得禽兽齐和声，
牵动女儿怀母情，
女儿随声又呻吟。
山间布谷啊，
一声叫到溪谷去，
溪谷青草绿茸茸，
赢牛弱羊摇尾了；
一声叫到原野去，
原上野花阵阵香，
花间群蜂采蜜了；
一声叫到深山去，
深山林木片片绿。
……
《甘嫫阿妞》中“布谷鸟”程式意象诗行样例：
阳春三月间，
布谷鸣叫了。
山间布谷啊，
有树你在树上鸣，
无树站在石上叫。
叫得深山林木片片绿，
叫得溪谷青草绿茸茸，
叫得原上野花阵阵香，
叫得牧场牧人蒙首坐，
叫得田间农夫停耕立，
叫得阿妞思乡情绵绵，
叫得阿妞念母泪淋淋。
《阿诗玛》“布谷鸟”程式意象诗行样例：
春鸟声声叫
春天来到了，
杜鹃声声叫，
春草发芽了，
春鸟与杜鹃，
相互来作伴。
……
阿黑唱起来，
春天到来时，
什么开春门，
寒风阵阵起，
春风徐徐吹，
杜鹃声声叫，
杜鹃开春门。
荣格说：“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。它们就像心理中一条深深的河床，起先生活之水在其中流淌得既宽且浅，突然间涨起成为一股巨流。”[37]他认为“意象”是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。在彝族民间叙事长诗中，“鸿雁”、“蝉”、“杉树”、“布谷鸟”等程式意象，作为一种符号，伴随着口头诗人的表演而反复进入听众的耳际，存留在听众的深层记忆里，经过无数次的反复，听众就能够理解这些意象符号所承载的信息和所蕴涵的意义。同时，通过这些程式意象的灵活运用，彝族民间叙事长诗便充满了一种诗性意韵。
4.2 表“赞美”的语词程式
程式的形态，在不同诗歌传统中有不同的界定。但是，有一个最基本的特性是它必须是被反复使用的片语。这些片语是在传统中形成的、具有固定涵义的现成表达式，这些表达式是世代相传的。彝族民间叙事长诗中对女性的赞美语词是在漫长的演进过程中形成的。这些对女性的赞美之词逐渐被固定下来后就成了模式化的表达方式。在叙事长诗《甘嫫阿妞》和《我的幺表妹》中，对“阿妞”的赞美之词和对“我的幺表妹”的赞美之词基本上是对应的，这些赞美的语词明显具有程式化的特点。
《甘嫫阿妞》中“赞美”的语词程式：《我的幺表妹》中“赞美”的语词程式：
……
粗辫黑油油，
唉，我的幺表妹哟，
看脸脸美丽，
唉，我的幺表妹哟，
象索玛花一样美，
我的幺表妹哟，
睫毛黑又翘，
看脸脸美丽，
象绸锦一样美；像索玛花一样美，
鼻梁高又直，看腰腰美丽，
脸蛋红润润，像绸缎一样美，
嘴唇薄绯绯，看脚脚美丽，
窈窕吐芬芳，白雪一样美，
……
我的幺表妹哟
甘嫫阿妞哟，发辫黑油油
锅庄下方坐，眉毛黑又弯，
上方亮晃晃；睫毛长齐齐，
锅庄右边坐，眼睛亮汪汪，
左边亮堂堂，我的幺表妹哟，
堂屋里面坐，眼看脸蛋红扑扑，
院坝也生辉；眼看鼻梁直又巧
对面山头过，眼看红唇薄薄的，
山脚也添彩。眼看牙齿白生生，
高山大地上，眼看颈部多高贵，
鲜花竞开放，我的阿热略哦哟，
索玛花开红似火，手臂粗又紧，
甘嫫阿妞一出现，手指长又白，
索玛逊色花瓣纷纷落。脚腿美又实，
美丽的孔雀，脚趾匀又长。
彩屏缤纷映山林，
甘嫫阿妞一出现，
含羞低头躲林中。
美丽的山峦，
娓则雪峰显峻峭
甘嫫阿妞一出现，
冰消雪也融。
佳支依达坝，
美丽姑娘数不清，
姑娘竞相争比美，
甘嫫阿妞一出现，
长颈变短脖，
一片静悄悄。
两首叙事长诗中对人物形象的描绘基本相同，都对发辫、脸蛋、眼、睫毛、鼻、唇、颈部、腰等部位进行了生动的描绘。而且，形容这些部位的语词是程式化的。“锅庄下方坐，上方亮晃晃；锅庄右边坐，左边亮堂堂，堂屋里面坐，院坝也生辉；对面山头过，山脚也添彩。”则属于两首叙事长诗的共同程式。《甘嫫阿妞》对“阿妞”的赞美除直接描绘外还采用了对比、夸张、比喻等手法。正如莱辛所说，荷马借特洛伊园老们见到海论时私语赞叹的场面来暗示海论的美一样，《甘嫫阿妞》中对“阿妞”的赞美也运用了同样的方式：“左边走过四邻的少男，个个看得痴呆呆；右边走来八寨的小伙，人人瞧得不眨眼。”借“阿妞”所产生的效果来凸显“阿妞”的美。
“左边……右边”的片语反复出现在诗行中，它属于一个基本的表达模式，根据叙事的需要，此基本模式中的语词会被巧妙地替换，但都表达相同的意义。为进一步重力描绘“阿妞”的美，诗行中用“阿妞一出现……”的重复片语，以一连串夸张性的铺陈叙事手法，用“索玛”、“孔雀”、“山峦”、“冰雪”与“阿妞”比美。
4.3 表“思恋”的语词程式
彝族是个善于运用譬喻的民族。比喻的修辞艺术和丰富的想象在彝族民间口头诗歌中俯拾即是。在《甘嫫阿妞》和《我的幺表妹》这两首叙事诗歌中，将思恋的情感具体化，融情入景，以景传情，展开想象的翅膀，表达了一种一往情深、相思难抑之情。在表达“思恋”时，此两首叙事诗歌中“如果你是……”、“我愿变成……”和“如果由得你来变”、“愿表妹变成……”片语的反复，使客体和主体成了物我无间的统一体，淋漓尽致地表达了永久相爱的愿望。诗歌中还采用浪漫主义的手法，假设了自然景物之意象来表明自己生死不渝的爱情。
《甘嫫阿妞》中表达“思恋”的语词程式：
阿妞对木呷的思恋：木呷对阿妞的思恋：
口弦声声述思念，阿妞啊阿妞，
你若是明月，愿你变成初升的太阳，
我愿是星星，照着额夫居住地，，
永远绕在你身边。灿烂的阳光，
你若是大树，照得木呷浑身暖洋洋，
我愿是树藤，愿你变为明亮的圆月，
永远缠在你身上。照着额夫居住地，
远方的阿哥，皎洁的月光，
我愿变鸿雁，照得木呷心儿亮堂堂，
《我的幺表妹》中表达“思恋”的语词程式：
我的表妹哟，
如果由得你来变，
愿表妹变成一把月琴，
表哥拿来贴在心口上，
贴贴弹弹不停息，
爱言情语说个够，
愿表妹变成一把口弦，
表哥拿来贴在嘴唇上，
贴贴弹弹不停息，
甜言蜜语说个够。
我的表妹哟，
愿你变成一座美丽的青山，
我变成云彩一片，
云彩缠绕在山上。
愿你变成一片宽广的牧场，
我变成牛羊一群，
牛羊啃草在牧场上；
愿你变成一朵美丽的花儿，
我变成蜜蜂一对，
对歌采蜜在花朵里。
帕里曾强调：“我们永远不应该忘记，程式的技巧是用来传达诗歌的思想的，所以变化是恒常发生的，以适应要表达的观念。[38]“以上两首表达“思恋”的诗行中可以看出，《甘嫫阿妞》中在“阿妞”表达对“木呷”的思恋时运用的是“如果你是…….”、“我愿变成……”的程式套语，而“木呷”表达对“阿妞”的思恋时则用“愿你变成……”程式的套语；《我的幺表妹》中表达“思恋”时却运用了“如果由得你来变”、“愿表妹变成……”的程式套语。但在彝语的叙事里，两首诗行的基本格律、词的界限和程式长度是基本相同的。从诗行中可见，抒情的主体愈憧憬，听众也会愈悲，通过复沓的方式反复吟唱，使诗歌透着一股凄凉、绝望的浓烈气愤。
程式并非是僵化不变的陈词滥调，它是变化的。正如洛德所言：“程式的面貌并不象坦荡如砥的大平原那样有其地平线，将所有的东西整齐划一，一览无余；而是象高山、深谷、起伏的山峦，拥有无限变化的风景。”[39]以上三段想象奇特的诗歌的表达模式属于一个稳定的程式系统，其中富于变化的“重复片语”都遵循一定的规则以形成一种回环往复的音乐美和气氛浓郁的抒情情韵美。
4.4 表“哀怨”的语词程式
在叙事长诗《妈妈的女儿》、《阿依阿芝》和《甘嫫阿妞》中表达哀怨之情的诗行也是由程式化的套语构成的。由于两首诗歌都是女性的哀歌，反复唱叹中便充满了一种哀婉凄清的气氛。
《妈妈的女儿》中表“哀怨”的语词程式：《阿依阿芝》中表“哀怨”的语词程式：
……
妈妈的女而哟，阿依阿芝哟，
哥哥妹妹一同来，从前春天来临，
哥哥回家了，春风吹的时候来，
妹妹从此难回了；如今秋季已到，
马儿载女一同来，秋天眼看已过，
马儿回了家，不准阿芝回去了，
女儿从此难回了，从前撒下燕麦，
蓝毡青毡一同来，燕麦出新芽时候来,
蓝毡回了家，不准阿芝回去了，
青毡从此难回了；荞麦出新芽时候来，
领珠回了家，，如今荞桩已黑黝黝,
项牌从此难回了；不准阿芝回去了，
手镯戒指一同来，从前撒下稻子，
手镯回了家，稻子出新苗时候来，
戒指从此难回了，如今稻桩已黑黝黝，
头花头绳一同来，不准阿芝回去了；
头花回了家，
……
头绳从此难回了。
妈妈的女儿哟，
云给雨送行，
雨云一同返，
而今云回绕山岭，
雨却渗入泥土间；
水给鱼送行，
雨水一同返，
鱼却抛在乱石滩；
……
弓给箭送行，
而今弓又挂壁上，
箭却插在地中间；
哥给妹送行
而今哥哥回家了，
坐在父母身边作陪伴
女儿独落婆家受煎熬。
……
叙事长诗《妈妈的女儿》是彝族民间叙事长诗的典范，已达到了很高的艺术境界。长诗以“妈妈的女儿”远嫁他乡而思恋自己的亲人，追忆快乐的童年，控诉包办婚姻制度给她带来的痛苦为主要内容。在一唱三叹、如泣如诉的叙述中弥漫着悲凄之气氛，句句饱含眼泪，段段充满深情，感人肺腑，催人泪下。诗篇中“女儿不走不行了”和“女儿走了以后”的反复咏叹与“女儿”出嫁前天真快乐的生活形成强烈的对比，以乐景衬苦景，倍增艺术感染力。此外，诗篇中其他程式化的表达模式也随处可见。比如用“女儿从此难回了”的重复片语，一唱三叹地表达了“妈妈的女儿”哀怨伤感、无可奈何的心境与充满血与泪的控诉，透露着一股深沉感人的艺术力量。
叙事长诗《阿依阿芝》叙述了远嫁的“阿芝”受尽婆家虐待，因求一次回娘家的机会而不可得，最终走上了“逃跑”之路，但在逃跑途中不幸被饿虎撕碎的悲惨遭遇。长诗的结构自然流畅、语言朴素畅达，充满了抑郁难申的悲痛之情。诗篇中“不准阿芝回去了”、“阿依阿芝哟，心情难平，眼泪直下。”等片语反复出现和“……也得跑”的程式的运用，说明阿芝是在无可奈何、迫不得已之下，才选择了“逃跑”之路。
这种回肠荡气的咏叹、如泣如诉的倾吐、回环往复的程式化表达模式的运用，让诗歌充满了了一种格外悲壮的气氛，让人的心灵受到震撼，使听众受到一种强烈的情绪感染，从内心深处产生共鸣。
结论
从口头诗学的视觉对彝族民间叙事长诗文本进行分析，笔者认为，彝族民间叙事长诗的口头语言艺术特色至少应该包括三个方面：一是“表演中的创作”，这是彝族民间口头叙事得以流传和保存、充满活力的因素。没有特定的叙事语境的存在便没有口头表演，“以表演为中心“的民俗语境中，口头叙事诗歌才有了“表演”的空间，才能充满活力、历时久远地存在。在彝族民间流传的相对固定的口头文本，是在长期的流布过程中，历经若干代民间艺人的继承与创新而形成的。在口头叙事的传播过程中，如果离开表演者对传统要素的把握、继承与传递；离开表演者在特定语境下的再创造，口头传统的传承便意味着消亡；二是程式化的传统结构（包括主题和叙事范型），彝族民间叙事长诗中都存在相同的主要事件和描绘，其中的主题都是高度程式化的。主题并非一成不变的实体，在不同的文化语境中，其存在的形式也不一样。一个主题并非只能用一套固定的词语来表达，它可以以多种形式出现在不同的口头文本里。通过对彝族民间口头叙事长诗文本的分析，我们会发现这些活形态的口头叙事传统中的“主题”的形式有其独特性。彝族民间叙事长诗的口头文本是由一些相对独立又具有内在一致性的无数“小主题”构成，这些“小主题”（比如《阿诗玛》和《甘嫫阿妞》中便包括主人公的诞生、成长、被抢、营救等的主题，这些主题中还包括了一些更小的主题）都是在相对独立的状态下构成一个个“典型场景”，围绕着以人物为中心的主题连串起来，成为彝族民间口头叙事长诗的有机组成部分；三是程式化的语词（包括独特的程式化的“意象”）。这些程式化的语词承载着传统的信息，是无数代民间口头诗人叙事经验的积淀和共享的财富。这些传统的叙事技法使诗歌充满了音乐美，它们来自于传统的深处，属于古老的传统遗产。彝族民间叙事长诗中存在着许多程式化意象，这些程式化意象具有很强的意指性，蕴涵着丰富的象征意义。它还能够让诗歌充满一种悠远的意境之美，让人在诗性的叙事中产生审美愉悦；彝族民间叙事长诗中程式化的意象承载着固定的意蕴，表达在特地的情景下的一种情意，一种心绪，是彝民族文化心理积淀的无意流露。
民间口头叙事的传承与延续，是一个充满变异与创造的复杂动态过程。彝族民间活形态的口头传统极其丰富，这些口头传统承载着古老的文化信息，是彝民族彝民族诗性智慧和才艺的结晶。对彝族民间口头叙事诗歌的研究应该走出“反封建、反邪恶势力”的狭小视野，运用西方一些已经比较成熟的理论作为切入点对彝族民间口头叙事长诗进行重新审视，或许独具魅力的彝族民间口头叙事终将会获得新生。基于此，笔者在本文中试图运用20世纪美国民俗学重要的理论流派之一：“帕里─洛德理论”作为研究的视觉，对彝族民间口头叙事长诗进行粗浅的解读，以期能为彝族民间口头叙事诗歌的研究提供新的讨论空间和借鉴的视觉。
通过彝-族-人-网，你可以阅尽千里彝乡，略万种风情，宣传彝族文化，从我们自身点滴做起。1.(美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版。
2.阿尔伯特?贝茨?洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版。
3.李正文、王秀英编著：《彝族民间长诗导读》,四川民族出版社,2008年9月第1版。
4.沙马拉毅著：《彝族文化研究文集》,四川民族出版社,2002年7月第1版。
5.沙马拉毅主编：《彝族文学概论》,山西教育出版社,2004年8月第1版。
6.《文化人类学》,夏建中著,中国人民大学出版社,1997年7月第1版。
7.阿地里·居玛吐尔地著：《(玛纳斯)史诗歌手研究》,民族出版社.2006年10月第1版。
8.理查德·鲍曼（RichardBauman）著：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译,广西师范大学出版社,2008年10月第一版。
9.刘亚虎著：《神话与诗的演述—南方民族叙事艺术》,北京大学出版社,2006年12月第1版。
10.江帆著：《民间口承叙事论》,黑龙江人民出版社,2003年5月第1版。
11.左玉堂主编：《彝族文学史》,云南民族出版社,2006年9月第一版。
12.乌日古木勒著：《蒙古突厥史诗人生仪礼原型》,民族出版社,2007年1月第1版。
13.农学冠主编：《民间文学导论》,民族出版社,2005年9月第1版。
14.王昌富著：《彝族妇女文学概说》,四川民族出版社,2003年12月第1版。
15.格雷戈里•纳吉（GregoryNagy）著：《荷马诸问题》，巴莫曲布嫫译,广西师范大学出版社,2008年6月第1版。
16.史志义、甘映平、白明轩编译《甘嫫阿妞》（凉山彝族叙事长诗），四川民族出版社1998年版。
17.童庆炳主编：《全球化语境与民族文化、文学》 中国社会科学出版社 2002年12月第一版。
18.罗庆春著：《灵与灵的对话》，天马图书有限公司出版，2001年7月初版。
19.巴莫曲布嫫著：《鹰灵与诗魂》，社会科学文献出版社，2002年2月第二版
20.钟文著：《诗美艺术》，四川人民艺术出版社，2002年9月第一版。
21.李骞著：《作家的艺术世界》，成都科技大学出版社，1994年11月第一版。
注释：
[1](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》中译本前言，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版，第10～11页。
[2]《作为表演的口头艺术》理查德·鲍曼（RichardBauman）著,杨利慧、安德明译,广西师范大学出版社,2008年10月第一版.第210页。
[3](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里-洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版.第15页.
[4](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版.第31页。
[5](美)约翰·迈尔斯·弗里著、《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版.第279页。
[6]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第98页。
[7](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第45页。
[8](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第5页。
[9](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第51页。
[10]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第10页。
[11]理查德·鲍曼（RichardBauman）著：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译,广西师范大学出版社,2008年10月第一版.第37页。
[12](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第21页。
[13]理查德·鲍曼（RichardBauman）著：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译,广西师范大学出版社,2008年10月第一版.第213页。
[14]江帆著：《民间口承叙事论》，黑龙江人民出版社,2003年5月第1版，第141页。
[15]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第113页。
[16](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第49页。
[17](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第63页。
[18]理查德·鲍曼（RichardBauman）著：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译,广西师范大学出版社,2008年10月第一版.第44页。
[19]理查德·鲍曼（RichardBauman）著：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译,广西师范大学出版社,2008年10月第一版.第258页。
[20]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》,尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第143页。
[21]左玉堂主编：《彝族文学史》(上),云南民族出版社,2006年9月第一版,第354页。
[22](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第103页。
[23]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》,尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第199页。
[24]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第41页。
[25]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》,尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第68页。
[26]转引自乌日古木勒著：《蒙古突厥史诗人生仪礼原型》,民族出版社,2007年1月第1版，第31页。
[27]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第97页。
[28]阿地里·居玛吐尔地著：《(玛纳斯)史诗歌手研究》,民族出版社，2006年10月第1版,第185页。
[29]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》,尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第33页。
[30]沙马拉毅著：《彝族文化研究文集》,四川民族出版社,2002年7月第1版,第35页。
[31]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第136页。
[32]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第136页。
[33](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第33页。
[34]夏建中著：《文化人类学》,中国人民大学出版社,1997年7月第1版,第288页。
[35][清]刘熙载著：《艺概·诗概》,上海古籍出版社,1978年12月第一版,第55页。
[36]夏建中著：《文化人类学》,中国人民大学出版社,1997年7月第1版,第311页。
[37]荣格：论心理学与诗的关系[A]，叶舒宪选编《神话--原型批评》[M].西安：陕西师范大学出版社,1987年版，第100页。
[38](美)约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译,社会科学文献出版社,2009年8月第一版,第87页。
[39]阿尔伯特.贝茨.洛德（AlbertBatersLord）著：《故事的歌手》，尹虎彬译,中华书局,2004年5月北京第一版,第42页。
注：文字内容来自新浪博客“古夷”。作者信息不详，欢迎提供个信息。
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